– Dzień dobry. Pan Dwudziesty Wiek, tak? Bardzo mi miło. Może herbaty? W czym mogę pomóc?     
– Dzień dobry. Doskonały, rzekłbym. Na podwórkach chłopcy udają oficerów, a delikatny wietrzyk igra z coraz prędzej spadającymi rudymi piórami drzew. Chętnie zawisłbym na – powiedzmy – topoli. I tak się bujał, bujał…      
– Ciężka depresja! Regresja! Intrrrygujące. Zapraszam na kozetkę. Niech Pan mówi o swoim bólu wszystko, co tylko przyjdzie do głowy. Proszę czuć się zupełnie swobodnie. Jak w łonie matki.        
– Nie wytrzymam. Koniec świata. Się wycofam. Tam, do kata! Jedna wojna… mi w twarz pluje. Druga hojna. Precz, wy zbóje! Wnet komunizm: marazm, sarkazm. Oportunizm. Krwi dojarka. Psuje ludzi. Kreatury. Pełne chuci – zwykłe szczury. Homo ZOMO… lupus est. Roma, ROMO: tak już jest. Sztukmistrzowie! Spengler powie: hej, na zdrowie!       
– Dzwonię po pogotowie!     

Jeżeli coś może się nie udać, nie uda się na pewno[1].
( prawo Murphy’ego)

         Jednym z dwudziestowiecznych wyrazów krytyki zastanej rzeczywistości oraz obawy o przyszłość stał się katastrofizm[2]. Był owocem wydarzeń nadzwyczajnych: tak paskudnych i przerażających, że aż niepojętych. Ziemia zmierzała ku upadkowi z prędkością Forda A – lub przynajmniej w chwilach refleksji sprawiała podobne wrażenie. Dzielni pisarze zorganizowali niepospolite ruszenie, sięgając po broń groteski. Okrutny to środek – gdyż nie pozwala się oszukiwać, ponieważ posuwa się do ostateczności[3]. Artyści użyli przeciwko absurdowi świata deformacji oraz wyolbrzymienia, tworząc dziwaczne karykatury. Lekceważyli wszelkie zasady po wielokroć wywracając je na nice. Z umiłowaniem operowali kontrastem, bo groteska jest wspólnym mianownikiem przeciwieństw, formułą dynamicznego napięcia[4]. Tragizm łączyli z komizmem, fantastykę z realizmem, piękno z brzydotą. Stawiali pomniki wulgaryzmom, zalewali swe dzieła trywialnością, następnie zaś ochoczo tonęli w patosie. Wszystko, by odzwierciedlić świat na opak, porządek zagrożony rozpadem[5]. Nierzadko ofiarą autorskich zabiegów padały postaci z ich utworów. Prezentowane jako kukiełki, stawały się nośnikami poważnej problematyki filozoficznej i psychologicznej[6].  W tym szaleństwie była metoda. Szyderstwo pozwalało przeżyć kolejny dzień udręki, szczególnie tej politycznej, skoroprzecież śmiech uwalnia od strachu wpajanego człowiekowi przez tysiąclecia, strachu wobec świętości, wobec autorytarnych zakazów, wobec przeszłości i władzy[7]. Można go utożsamić z nieokiełznaną naturą, której przeciwieństwo stanowi niewola. Dlatego groteska obca jest sztuce totalitarnej we wszelkich jej odmianach[8]. Należy pamiętać, że ta kategoria estetyczna ma dalece bardziej uniwersalny wymiar. Jednak niezależnie od charakteru okoliczności – czy to związanych z władzą, czy z kulturą – pojawia się w chwili, gdy na sile przybierają fałsz i zepsucie. 

 – Niech mnie diabli porwą!
– Niech diabli porwą? To się da zrobić!
(Michaił Bułhakow „Mistrz i Małgorzata”)

      Przytłaczającej, wołającej o pomstę do nieba – i doczekującej się jej – obrzydliwości rzeczywistości zawdzięczamy apokaliptyczny poemat „Bal w operze” Juliana Tuwima. Satyra jako czysta furia obrażonej sprawiedliwości[9] towarzyszy czytelnikowi od samego początku. Widząc tytuł, moglibyśmy spodziewać się pięknego wydarzenia kulturalnego, ale to tylko pozór. Autor szybko sprowadza nas na ziemię (a uczestników przyjęcia do piekła), dowodząc, że groteska nie cierpi przymusu. Zresztą z wzajemnością: jak pisał o utworze Emil Zegadłowicz w liście do twórcy, Konfiskata pewna[10]. 
         Aby ukazać masowe zakłamanie oraz marność sytuacji, Tuwim używa przede wszystkim typowego dla groteski kontrastu. Czekający za koleją wybierają się tak naprawdę na dobrze wyreżyserowany spektakl, którego niecny cel stanowi utrzymanie wspaniałego wizerunku Archikratora-dyktatora, bogatego niczym mickiewiczowski Senator. Spójrzmy choćby na demaskujące go królewski chodnik purpurowy i patetyczne marmury! Jak widać, najciemniej jest pod latarnią. Lub latarniami – bo poeta nie poprzestaje na zwykłej krytyce rządów. Doszczętnie ośmiesza władzę przesadnym naturalizmem. Bal zostaje dopięty na ostatni guzik, klamki, zamki lśnią na glanc, ale… popuszcza się pasa! Obok prostytutek przybywają licznie przedstawiciele karykaturalnie bogatych – zarówno w libido, jak i w pieniądze – elit. To wyolbrzymienie podkreśla szalone tempo tańca oraz upadku w rytm szampan, szatan, szantan, oddające piekielny charakter orgiastycznego upojenia. Wrażenie prędkości wzmacnia drobna retardacja: tymczasowo przenosimy się w kosmos. I tu trwa zamach stanu na stary porządek. W tej symbolicznej scenie tradycyjne znaki zodiaku zastępuje stado wyjątkowo rozpasanych małp. Odwołanie do astrologicznego poglądu o zależności między gwiazdami a człowiekiem napawa deterministycznym pesymizmem, ale łagodzi go nieco komizm. Dość powiedzieć, że nasz los leży w łapskach zwierząt, które czerwone pulchne zadki Ziemi, krążąc, wystawiają. Interesująco zinterpretował tę scenę reżyser Wojciech Kościelniak w „Balu w operze” wykonanym na 24 Przeglądzie Piosenki Aktorskiej, prezentując małpy jako surrealistyczny oddział militarny stylizowany na hulające zwierzęta.          
         Po poznaniu motywu „theatrum mundi” wracamy do zabawy w nieco odmienionej scenerii – pojawiają się wątki jeszcze bardziej łamiące konwencję realizmu. Diabelnie seksowna, roztańczona Satanella[11] igra ze wszechświatem. Przyjęcie odwiedzają także w biegu świnie. Prawdziwe, hodowlane, co jak zarzynane kwiczą. Prócz nich na balu goszczą nierządnica babilońska, centaury, nawet przyjaciel Dionizosa – Sylen. Gromada godna balu Wolanda z „Mistrza i Małgorzaty”! Fantastyka wprowadza chaos, a jednocześnie jest czytelnym sygnałem absurdu: teraz można spodziewać się wszystkiego! Mimo egzotyki postaci czuć deficyt indywidualizmu, ponieważ wszyscy stają się jednym organizmem. Zwrot sześć tysięcy w jedno ciało zrosło się i oszalało wskazuje na deprecjację jednostkowości, amorficzny charakter powstałej maszkary. Mocy dodaje środkowi animalizacja: groteskowe spożywanie pokarmu trwa w najlepsze. Brak jakichkolwiek prób zachowania kultury. Ryczy wół zamordowany, a rozdzierane kaczki wrzeszczą.Naturalnie ktoś nie je, żeby jeść mógł ktoś. Tajniacy są po prostu wszędzie. Hiperbolizacja przypomina o ówczesnej powszechności szpicli. Robi to jednak z pewnym przymrużeniem oka – bo choć szpiedzy troskliwie śledzą erotyczne przygody elit, wydają się najbardziej zainteresowani własnym obuwiem. Cóż, „trza być w butach na weselu”[12].             
         Przeniesienie akcji poematu do wiernie przedstawionej wsi hamuje jego dynamikę. Tuwim, stosując kontrast, prezentuje ludzi z krwi i kości, uczciwie pracujących rankiem na rzecz miasta, jakkolwiek drzemią, poziewują o tej bardzo wczesnej porze. Obok malowniczego obrazu budzącej się do życia natury pojawia się wzmianka o żołnierzach walczących za Polskę. I nieustannie umierających. Zmiana fragmentu popularnej piosenki Wojenko, wojenko na że na tobie giną, że na tobie giną chłopcy malowani[13] brutalnie informuje o przemocy, w odróżnieniu od wybielonego, propagandowego wizerunku. Rozwinięciem tematu wykorzystywania mas przez elity jest przejazd wozów asenizacyjnych ulicami, których nazwy zawłaszczył kler. Oczywiście, biedni nie otrzymują za swój trud nic. To już nie folwark zwierzęcy, a ludzki.
         Utwór zdecydowanie podkreśla rolę pieniędzy w procesie odczłowieczania. Opisywane niemal turpistycznie jako kipiące, zapienione, robaczywe, są najważniejszym środkiem do życia dla właściwie każdego. Jednym pozwalają na rozpustę, innym służą, by ledwie funkcjonować. Autor używa niezwykle długiego wyliczenia, udowadniając wszechobecność Mammona. Nie tylko płaci się za chleb, za tramwaj, za gazetę, ale także przeznaczonemu do wyższych celów poecie za dar, za nazwisko, za czas. Cóż, byleby pisał szczerze, bo „jak wierzyć (…) gdy ktoś wyznaje dla mamony”?[14]Dzięki zestawieniu potrzeb materialnych i wyższychnietrudno odnieść wrażenie, że finanse stanowią krwiobieg społeczeństwa. Paradoksalnie, choć podtrzymują cywilizację, są wydawane na jej eksterminację, w dodatku zupełnie bez liczenia się z kosztami. Bułka – grosz, wojna – miliard. Tuwim rozpina nić między osławioną wojowniczością Asyrią, a pierwszą wojną światową z symbolicznym Verdun, wykazując że mimo upływu wieków cele wydatków są identyczne. I absolutnie szkaradne. Równie potworne, co sam mityczny Lewiatan, monstrum złożone przez autora z… ożywionych pieniędzy. Zmienia się w srebrne szczury, drobnieje w bilon pcheł i wszy, słowem wszelkie plugastwo znane człowiekowi. Brzydota istoty wyraźnie koreluje z parszywą sytuacją polityczno-społeczną.           
         Nie sposób sądzić, że tak tragiczna sytuacja byłaby stabilna bez odrobiny propagandy, czym parają się dziennikarze. Poeta parodiuje przedwojenne hasła, konfrontując z nimi obraz członków ludu, którzy wrogom czaszki rozbijali –w imię ideolo, rzecz jasna. Tuwim stworzył ten neologizm, by wydrwić pustkę sloganów. W tym celu przywołał pojęcie posłannictwa dziejowego, a także romantyzm Mickiewicza (nad poziomy[15]) czy Słowackiego (paw narodów[16]). Ponownie kluczem do postępu staje się aktywność. Trzeba działać czynem! duchem! wiarą! wolą! Autor karykaturuje przez wyolbrzymienia: hasła są układane w czcionki gigant, maszyna wali, agazeciarze wszędzie pokrzykują o wielkim wydarzeniu w operze. Szereg jednosylabowych, dynamicznych słów (miecz, krzyż, duch) stoi w opozycji do szarej rzeczywistości. Mimo to, zgodnie z zasadą „cel uświęca środki”, zaprowadza się porządek siłą. Słońce na ziemi! Człowiek na ziemi! I krew na ziemi!            
          Końcowa scena to szczytowe natężenie groteski. Na bal w towarzystwie szpiegów wpełza tłusty Jaszczur porównany do ociekającego złotem czołgu. Ujeżdża go Matka Wszetecznica: prawie naga, z neonową reklamą w kroku. Zupełnie dziwaczna, abstrakcyjna figura, skrzeczy komu dziś daćitarza się, tapla się, pełna zjadliwego śmiechu. Z pewnością Eris nie rzuciłaby jej jabłka dla najpiękniejszej! Mimo swojej ohydy, paskuda zdobywa pozycję siłą wyrażoną w hałaśliwości, przemocy – czy znaczącej wszechobecności. Dzięki temu robi prawdziwą furorę. Odpowiedzią na tak komiczny, ale i tragiczny ewenement, jest apokalipsa nawiązująca do Objawienia Jana oraz obecnej w nim Wielkiej Nierządnicy. Po raz ostatni pojawiają się spajające utwór słowa diabli wzięli. Błyskawicznie, zupełnie (?) nieoczekiwanie wszyscy uczestnicy balu zostają porwani do samego piekła.         
         Nie tylko Tuwim nakreślił w dwudziestoleciu międzywojennym groteskowy obraz różnic społecznych. Podobny charakter ma napisany nieco wcześniej „Bal manekinów” Brunona Jasieńskiego, który jednak nie rozwiązuje akcji równie gwałtownie. Defetyzmu dodaje „następcy” niejednoznaczność: znikomość jednoznacznych odpowiedzi na przyczyny swojej wizji, brak prostych rozwiązań. Problemy polityczne są ściśle związane ze społecznymi. Zdegenerowana władza tworzy warunki niemożliwe do zniesienia, ale bunt owocuje jedynie przemocą. Być może wskazówką są postaci małp – ironiczne fatum, niepozwalające się zatrzymać po przekroczeniu pewnej granicy. W tym wypadku krach byłby nieuchronną koniecznością, możliwą wyłącznie do przyspieszenia. Pytanie, co musi upaść: jedynie system czy, jak sugeruje Czesław Miłosz, chodzi o apokalipsę znaną z religii, tak groźną, by modlić się do Boga o nieistnienie[17]? Cóż, pora umierać – by żyło się lepiej.

    (...) ale Świętości nie szargać,             
            bo trza żeby święte były
(Stanisław Wyspiański „Wesele”)

         Katastrofizm niejedno ma imię. Podczas gdy „Bal w operze” prezentuje zagrożenia płynące z anarchicznych skutków ucisku, „Tango” Sławomira Mrożka udowadnia rzecz odwrotną: to nadmierna swoboda wyrażona w zabobonnym parciu „naprzód”[18] prowadzi do totalitaryzmu. Autor prezentuje chaos wywróconego do góry nogami społeczeństwa, parodiując dramat mieszczański. Równocześnie pozostawia miejsce na uniwersalność dzięki rozmaitości motywów: od konfliktu pokoleń, po bunt, przestrzegając przed stale aktualną groźbą zguby.
         Fabuła rozpoczyna się w miejscu przypominającym stajnię Augiasza-rozgardiasza. Obecność zakurzonej sukni ślubnej czy starego wózka dziecięcego pozwala wnioskować, że nie sprzątano tam od lat. Autor dopasowuje do kuriozalnej przestrzeni ludzkie panoptikum. O ile niechlujny, podejrzany osobnik nie dezorientuje czytelnika, o tyle prawie wulgarna, ubrana jak nastolatka babcia oraz dobrze wychowany, „upupiony”[19] starszy pan są dość osobliwi. Ich „niekompatybilność” potęguje wrażenie przypadkowości, bezładu. Z reguły wywołują u nas rozbawienie oraz pewną wyrozumiałość – jednak nie u każdego.  
         Rozprzężenie doprowadza Artura, 25 lat (psychicznie dwa razy tyle), do czarnej rozpaczy. Ów student, skonfliktowany z duchem epoki, nie może pogodzić się z zamianą ról rodzice-dziecko i upadkiem formy, przeciwko której występował niegdyś Józio w „Ferdydurke”. W „wojnie postu z karnawałem”[20] Artur działa alogicznie. Jak można zmusić babcię do stosownego zachowania, wysyłając ją na katafalk, kiedy – co zrozumiałe – zamiast myśleć o śmierci, woli dreszczyk emocji przy okrzykach cztery piki skurczybyki ? Gwoździem do trumny powagi jest gość, abnegat Edek, poszerzający horyzonty dzięki podręcznikowi anatomii z rysunkami nagich kobiet. Jego prymitywność zostaje tak wyolbrzymiona, że otyły mężczyzna sprawia wrażenie fatum ciążącego nad rodziną. Według niektórych interpretacji jest wręcz odpowiedzią na pytanie unde malum. Trudno się dziwić, że straszne są konsekwencje, gdy człowiek jest samą naturą[21]. Głębokie rozpasanie potwierdza postawa Eleonory. Brak jej wyczucia – i cnoty. Kiedy syn dramatycznie krzyczy: chcę zapanować nad sytuacją, torpeduje jego zamiary, napomykając o romansie z głodnym wiedzy szelmą. Sceny pełnej humoru, ale także pewnej grozy, dopełnia Eugeniusz. Próbuje konspirować z załamanym Arturem, szepcąc skrywane opinie o chaosie, któremu nie ma siły się przeciwstawić – czemu daje wyraz, głośno wypowiadając pojednawcze słowa. Ten bierny opór byłby rozpaczliwy, gdyby nie oderwanie od rzeczywistości. Podczas gdy podśmiewamy się z nieadekwatności sytuacji, na potwierdzenie rozkładu pojawia się pan domu – Stomil. Jest nim tylko z nazwy. Jako rosły mężczyzna w rozpiętej piżamie sprawia dziwaczne wrażenie. Parafrazując, bez ubrań „od razu się czuje zdrowo”[22]. Na skutek umiłowania postmodernistycznej filozofii stanowi zaprzeczenie typowej, zadbanej figury. Postać odrzuca konwencje na mocy rozumu pozbawionego ograniczeń, ale w swej skrajnej logice staje się irracjonalna. Tym bardziej niedorzeczna, im płomienniej opisuje doniosłość swoich czynów. Mrożek zdaje się kpiarsko krzyczeć: na pohybel guzikom! Nie lepsza jest małżonka, która, próbując doliczyć się roku Wyzwolenia, gubi wątek. Tak, jak działania pozbawione celowości zgubiły sens.              
         Artur opisuje dom jako burdel, gdzie nic nie funkcjonuje, bo wszystko dozwolone. Niestety, choćby i tak dosadna opinia w nowym, wspaniałym świecie nie jest traktowana serio. Bohater tkwi w potrzasku bezkształtnej masy – zewnętrzny bezład przyczynił się do jego zagubienia. Wszelki bunt wygląda na absurdalny, skoro otoczenie rozpada się bez udziału młodego rebelianta. Niszczy je własna groteskowość. Student zdaje się mieć cechy Kordiana i Konrada. Z pewnością prezentuje postawę tragiczną, może nawet prometejską. W tym wypadku niezbyt dojrzałą, trzeba przyznać, bo mężczyzna tylko powtarza słowa i gesty zapamiętane ze szkolnego kursu romantyzmu[23]. Stomil próbuje przekonać potomka do piękna współczesności eksperymentem – jego ulubionym, po burzeniu tradycji, hobby. Jak na złość teatralny występ pełen patosu okazuje się wybitnie kiczowaty. Jedynym wyjściem jest wyrzucenie domowników i stworzenie świata na nowo. „Fiat Lux!”[24]                                
         Powrót dobrych obyczajów spotyka się z niewielkim zrozumieniem. Narzeczona nie ma ochoty na główny punkt programu – cudowny ślub. Kwestią interpretacji są tego przyczyny. Być może obojętność wynika z fanatyzmu lubego, który zabiega przede wszystkim o formalności. Być może to jej własny cynizm lub brak przywiązania do tradycji. Niepokojący nastrój kontynuuje moment przekonania wybranki: pociąga ją dopiero wizja przewagi nad ukochanym po przywróceniu wysokiego miejsca kobiety w hierarchii społecznej. W powrocie do normalności wcale nie pomaga Stomil, znany w domu rogacz, unikając rozprawienia się z konkurentem. W dodatku miłośnika obnażania, Wielkiego Niszczyciela, przeraża możliwość przyznania się do niemęskiej bierności. „Ta zniewaga krwi wymaga!”[25] Kiedy świat droczy się z bohaterem, zamach stanu jest koniecznością. Jego niezwykle przejaskrawione uczucia oddają oprócz naturalnego sprzeciwu ogromną samotność. Dowodzi tego jedynie formalna władza, a nie rząd dusz, jaką uzyskują Artur i Eugeniusz. Role ponownie się odwracają: niegdyś uciskany wspólnik nakazuje innym fałsz, mimo że sam cierpiał przez konieczność przystosowania, udawania kogoś, kim nie był. Konserwatywny rozkaz przestrzegania dobrych manier sprawia dość heroiczne wrażenie, zważywszy na przyzwyczajenia widoczne choćby w mowie: niech Edward wali. Tymczasem ubrani estetycznie i kompletnie domownicy prowadzą przygotowania do zbawiennego ślubu pary. „Jak się żenić, to się żenić!”[26]      
         Szczęście prędko niszczy pan młody, kiedy zrywa z rewolucją. Pijany nie tylko boleścią traci oparcie w grawitacji oraz koncepcie. Nie wystarcza mu nawet wyjątkowo postępowy postęp. Inspirację przynosi dopiero wydarzenie iście egzotyczne, czyli śmierć babci Eugenii: coś, czego jeszcze nigdy było w tej rodzinie. Niebywała nieświadomość starości oświeca Artura, przez co ogłasza się panem życia i śmierci – wstępując na stół, niczym na tron, gotów walczyć o lepsze jutro. Próba eliminacji przeciwników kończy się fiaskiem. Ala rujnuje cały blask chwały samozwańca, informując go o zdradzie z prymitywem. Jej wina nie jest oczywista, bo uważała postawę ukochanego tylko za element zasad. Gdy Artur w szale zemsty o mało co nie zostaje edkobójcą, powstrzymuje go śmierć z rąk rywala. Nadchodzi zapowiedź rządów silnej ręki, czego dowodzi scena finałowa: tango. Taniec niezwykłego duetu nad zwłokami – niby gardzącego przemocą, ale uległego Eugeniusza, wraz z brutalnym panem, którego nie maskuje nawet przywdziany strój zabitego. To wyraźna przestroga. Władza robi z inteligentami, co chce. Bój nie toczy się między najzdolniejszymi i wcale nie musi prowadzić do syntezy. Górę biorą podstawowe instynkty panowania rodem z pesymistycznej interpretacji teorii Darwina.         
         Rolę barbarzyńskiego Edka eksponuje także reżyser Maciej Englert w wiernym spektaklu teatralnym. Z kolei wizja niedawno zmarłego reżysera Jerzego Jarockiego zmienia na scenie nieokrzesanego mężczyznę niemal w technokratę, działającego uważnie, rozmyślnie. Inny staje się i Artur, którego histeryczność uwypuklono. Zmiany dotyczą również Stomila. Jego sztuka uwzniośla się ze śmiesznych kukiełek do – co prawda kartonowej – historii znanej z „Raju utraconego” Miltona, dzięki czemu nie zostaje doszczętnie wyśmiany.
         Autor puszcza do nas oko, przypominając regularnie o Wyspiańskim. Występująca w oryginale nieco protekcjonalna inteligencja staje się wybitnie tolerancyjna i postępowa. Za to bystry, wartościowy lud zostaje zdegradowany do prostackiego Edka, na którego punkcie domownicy mają iście chłopomańską obsesję. Podobny zabieg wiąże się ze ślubem, próbą pogodzenia klas społecznych ukazaną drwiąco jako przewrót. Wspólny element stanowi również taniec, sugerujący pogłębienie się letargu – a za nim kryzysu, sparodiowany w „Tangu”, swoją nowoczesnością zwiastuje przerost kultury popularnej.
         Uniwersalność dramatu pozwala na dostosowanie interpretacji do właściwie dowolnych realiów – na przykład PRL-u, kiedy utwór często odbierano jako krytykę rządu ignorantów. Zaiste ich retoryka była aż nazbyt parciana. Marek Tulliusz obracał się w grobie[27]. Mimo to Mrożek,tworząc rzeczywistość na opak, wyraziście wyłuszcza problemy głównie nowego wieku. Gonitwa za bliżej nieokreślonym progresem w konsekwencji niszczy relacje międzyludzkie wzrastającą płytkością. Trwanie w marazmie skutkuje niemożliwymi do zniesienia maskami, ale pokonanie oporu walką tworzy władzę absolutną. Niemożność wyboru spektrum zachowań między kulturą a naturą nadaje utworowi złowrogiego charakteru, przypominając że w każdym z nas drzemie cham i puszy się intelektualna marionetka[28]. Być może lekiem jest poszukiwana przez Artura tajemnicza idea, ale póki co ma charakter wyłącznie fantasmagoryczny.

Czyn był na początku!  
(Johann Wolfgang Goethe „Faust”)

         Brak działania przedstawiony u Mrożka nie musi być rzeczą najgorszą, o ile taki stan cechuje świadomość obiektywnej bezsilności wobec zewnętrznej potęgi. W ten sposób słabość może okazać się beznadziejna i godna współczucia, a protest – choćby jedynie mentalny – dzielny. Odmienne odczucia budzi często zwykłe niezdecydowanie. Katastrofalne efekty stagnacji przedstawia między innymi Jerzy Duda-Gracz w groteskowym obrazie z 1977 roku pod tytułem „Hamlet polny”, który należy do cyklu „Motywy i Portrety Polskie”.  
         Dzieło zostało wykonane farbami olejnymi, przez co malarz uzyskał dużą swobodę w łączeniu barw. Dzięki temu mógł umiejętnie zastosować przytłumione, wyblakłe kolory – w szczególności liczne odcienie zieleni, żółci i brązu – tworząc niby letni krajobraz wiejski, ale przywołujący na myśl choroby. Świat przedindustrialny w pewnym sensie łączy się z postapokaliptycznym. Na pierwszym planie widnieje postać dosłownie wyolbrzymiona. Pobieżne spojrzenie sprawia, że wydaje się zaprawioną piwem górą mięsa, co niemal usuwa kwestię osobowości. To spostrzeżenie może potwierdzać kompletne zaniedbanie humanoida. Na jego brzydotę, przypominającą o „Dwóch wieśniakach”[29] – lub wręcz spotworniałość – składają się nie tylko brud i stare ubrania, ale przede wszystkim deformacja, sugerująca kompletny rozpad. W tej obrzydliwości jest aż komiczny, co łączy się ze standardowym dla groteski tragizmem przez karykaturę. Mężczyzna stanowi kontrast wobec typowego wizerunku człowieka kultury. Kto wie, czy nie interesowała go kiedyś sztuka, sugerowana przez piękną, zniszczoną sofę. Teraz Na tapczanie siedzi leń[30]. Bliższe mu zdają się kapusty, nieco brutalnie przywołujące na myśl znane powiedzenie o zawartości głowy. Identyczne cechy środowiska i postaci wskazują na rozkład całej rzeczywistości. Tandetność, gorszość, ubóstwo otoczenia materialnego rodzi w nim tandetność  i gorszość[31]. Szukając niezależnych od otoczenia przyczyn okropnego stanu, trafiamy na papierosa oraz otępiałe spojrzenie, jakby po spożyciu alkoholu. Wbrew pierwszemu wrażeniu używki pełnią tylko funkcje podrzędne.     
         Wątpliwości rozwiewają atrybuty niechluja – czapka z piór oraz czaszka prowadząca do tytułu dzieła.. Krakowskie nakrycie głowy przestrzega przed materializmem i prywatą, jak również jest symbolem polskości, w tym wypadku dość satyrycznie ujętym. Trupia głowa wskazuje zaś na znane z Szekspira nieskończone rozważania o wyborze, o aktywności. Rozmyślając nad znaczeniem obrazu, powinniśmy pamiętać o jego podstawowej cesze – grotesce, która kpiąco podkreśla degenerację wynikającą z bierności. Naprowadza ona odbiorcę nie na groźnych przeciwników niszczących heroizm, a na słabości bohatera. Być może to zwątpienie w ludzkie siły wynikające z warunków życia i stanu społeczeństwa, które nie napawają optymizmem. Być może lenistwo albo nawet obojętność wobec obowiązków – czy to moralnych, czy społecznych. „Niech na całym świecie wojna, byle polska wieś zaciszna, byle polska wieś spokojna!”[32] Z kolei, sięgając po aluzyjnie zaznaczone utwory, widzimy odpowiednio gehennę Polaków niepotrafiących stanąć razem do walki o niepodległość oraz rozdarcie księcia między jego poczuciem sprawiedliwości, a konsekwencjami zabicia zdrajcy. Treść obrazu da się odnieść do wielu innych zjawisk, od przeciwieństwa wolterowskiego uprawiania ogródka po współczesne zmagania prekursorów „Solidarności” (choćby strajki w czerwcu 1976, na rok przed namalowaniem dzieła) i strach ruchu oporu przed wymknięciem się buntu spod kontroli. Bardziej uniwersalnie, trop zawarty w tytule cyklu, a także informacje artysty o ciągu autoportretów, oznaczają pewną stereotypową chęć utrzymania status quo, której musi opierać się każdy człowiek.   
         Stosując poetykę groteski, Duda-Gracz kreuje tragikomiczny obraz postaci, która upadła, choć nie uczyniła niczego istotnego: zwłaszcza nie wywołała rewolucji. Głęboka analiza postawy mężczyzny wartego „Stańczyka” [33] może wywoływać obawy o zastój oraz wynikającą z niego zależność prowadzącą do upadku – tak fizycznego, jak duchowego oraz – przypuszczalnie szczególnie - społecznego. Nie tak się dzieci matce wysługują[34]. Tym samym malarz udowadnia, że katastrofa, choć ściśle związana z rzeczywistością XX wieku, jest zjawiskiem, przed którego realizacją należy stale zachowywać czujność.

                                                                                                                            Demokracja jest sprzeczna z prawami fizyki.
                                                                                                                        (Jacek Dukaj „Perfekcyjna niedoskonałość”)

            Podczas gdy gnuśność rodzi obawę o utratę wszelkich cnót, nadmierna aktywność grozi uruchomieniem drzemiących w ciele pierwotnych instynktów. Dotyczy to przede wszystkim fiksacji na punkcie fizjologii w „Balu w operze” i siłowej dominacji w „Tangu”. Syntezy przejawów zezwierzęcenia dokonał Stanisław Ignacy Witkiewicz w dramacie „Szewcy”, opisując skutki kolejnych rebelii. Te – choć oparte na różnych założeniach – degenerują się wprost proporcjonalnie do ilości pochłoniętych ofiar oraz odczuwanego niedosytu, zgodnie z powiedzeniem Czystość rewolucji może trwać dwa tygodnie[35].       
         Akcja utworu współgra z współczesnymi autorowi wydarzeniami. Ma miejsce w umieszczonym bardzo wysoko, symbolicznie ukształtowanym warsztacie. Nieco magiczna trójkowość, powtarzana przez cały utwór, nadaje przez skojarzenia erotyczny charakter powiązanym ze sobą klasom społecznym. Podkreśla to także kukiełkowość postaci, które ulegają nie tylko własnym słabościom, ale też – niczym w motywie theatrum mundi – losowi. Marionetkowość wzmacnia skonfrontowana z typową niemocą nieustająca próba zdobycia przez nie władzy nad światem, prowadząca do uświadomionej zbyt późno katastrofy. A wszystko razem to jakiś olbrzymi kabaret metafizyczny, w którym kulisami wieczność, a pajacem dusza ludzka[36]. U podstaw groteski tkwi język – chciałoby się powiedzieć, wymyślony na nowo. Niezliczone neologizmy oraz łączenie w dysharmonijne pary różnych stylów wywołują wrażenie chaosu i przygotowują nas na masę niespodzianek w zgłębianiu pomieszanych osobowości bohaterów. Ciekawostką są uzupełniające, ironiczne opinie o teatrze, tworzące dystans[37]. Warto dodać, że wykreowana rzeczywistość nie jest zgodna założeniami Czystej Formy[38] - choć pełno w niej deformacji oraz absurdu, są skutkiem analizy społecznych nastrojów prowadzących do rewolucji, co podkreśla podtytuł dzieła: Naukowa sztuka ze „śpiewkami” w trzech aktach.    
         Witkacy przenosi czytelnika do zwyrodniałego społeczeństwa opartego na kontrastach, w którym elity wykorzystują sfrustrowanych biedaków w imię złośliwego nowotwora kapitału. Wstrząsająca bezradność szewców porównujących się do nawozu czy bydlęcych ścierw, utrzymana w konwencji brzydoty, wprowadza fatalistyczny nastrój. Bezsilni, mogą jedynie tęsknić za wyolbrzymionym bogactwem wyższych sfer i w złości wulgarnie dowodzić zepsucia lafirynd oraz pykników – nieczułych hedonistów. Pogardliwych burżujów reprezentuje prokurator Scurvy o znaczącym nazwisku i wyjątkowo odstręczającej fizjonomii. Istnienie różnic społecznych uważa za konieczne, choć sam ma komiczne kompleksy na punkcie swojego położenia w hierarchii społecznej. Kompromituje się także przerostem libido. Jest całkowicie zależny od epatującej seksualnością, despotycznej księżnej Iriny Wsiewołodownej Zbereźnickiej-Podberezkiej (nazwanej równie rozmyślnie), którą bawi popęd smalącego do niej cholewki mężczyzny. Świadoma mocy swojej płci femme fatale porównuje się do modliszki, co zjada głowy swoich partnerów. Uwagę przykuwa zamiana ról: Sajetan Tempe, idealistyczny stary majster pełen weltschmerzu, inteligencją dalece wykracza poza stereotypowy obraz rzemieślnika. Z kolei arystokracja oraz mieszczaństwo zdają się nie dorastać do przynależnego im poziomu.       
         Grupy pożądają siebie nawzajem. Gwałt (…) staje się powszechnym odruchem[39], symbolem impotencji, niezdolności do konstruktywności. Odzwierciedlony w narastającym buntowniczo-seksualnym napięciu popęd dynamizuje utwór.Każdy z wymienionych z imienia bohaterów ma nie lada apetyt na władzę. Wysoko urodzona Irina hołduje dyktaturze płci, umiejętnie wykorzystując swoje uroki i arsenał języka. W jej staraniach zostaje przedstawiona jako karykaturalnie wyrachowana – na tyle, by czytelnik nie zawsze oburzał się doszczętnie wybiciem jej zębów przez rozzłoszczonego Sajetana. Także on pragnie siły, ale chce wykorzystać ją do likwidacji nierówności społecznych, wprowadzając socjalizm. Oczywiście jak wszyscy ma ochotę na luksusy, ale ze względu na rozchwianie w metafizyczno-społecznych uczuciach, jedyny jest postacią tragiczną. Odbiega od osób zupełnie śmiesznych, jak ambitny Scurvy. Ów wzgardzony przez ukochaną prokurator, mimo pięknie wydeklamowanej miłosnej deklaracji odchodzi, by zbawić świat. Dla zakończenia babomatriarchatu oraz zapobieżenia anarchii porozumiewa się z faszyzującymi „Dziarskimi Chłopcami”  i ich przywódcą, Gnębonem Puczymordą. Następnie wtrąca wszystkich do więzienia na mocy uprawnień ministra sprawiedliwości, które właśnie odebrał telefonicznie.Absurdalna i wątpliwa to legitymizacja, ale przemoc wystarcza do podporządkowania się dyktaturze – podobnie jak odpowiednim argumentem w „Tangu” staje się dla Eugeniusza siła Edka.  
         Aby pognębić przeciwników, tyran tworzy im prawdziwe piekło. Charakterystyczny dla groteski zabieg odwrócenia ról wywołuje wrażenie dziwności, jednak jest też pretekstem do refleksji (a dla rzemieślników buntu). Szewcy skazani na bezczynność, dręczeni dodatkowo witrażem chwalącym pracę – o bardzo sarkastycznej wymowie – tęsknią wprost straszliwie. Poświadcza to choćby czeladnik, który najpiękniejszej dziwki tak nie chciał, jako teraz tych zydlów i narzędzi. Z kolei leniwą Irinę zmusza się do tworzenia butów. Naturalnie, nie potrafi docenić jedynego usprawiedliwienia stworu żywego w jego nędzy ograniczeń wszelakich. Bohatyrowiczowie byliby z pewnością niepocieszeni. Nieznośność niedorzecznego podporządkowania wypełniają nuda i nienasycenie. Ten specyficzny motyw przewija się przez cały dramat, symbolizując powszechne wyczerpanie. Splin wprowadzają postępująca miałkość życia pozbawionego prawdziwej sztuki oraz dalece posunięta organizacja wyznaczająca rytm egzystencji. Typowe dla ich przekazania są zabawne tabliczki z napisem „nuda” czy przeciągające się dialogi.       
         Mimo tak trudnych warunków więźniowie znajdują trochę mocy, by rozliczyć przywódcę puczu. Witkacy ukazuje go w całej obrzydliwej krasie. Scurvy otwarcie przyznaje się do bycia prowincjonalnym burżujkiem – podobnie, jak niemal każdy członek „wyższych” klas. Samozwaniec jest nieudolnym tchórzem, bezpłciowym polipem międzynarodowej finansjery. Racji bezlitosnego wyliczenia wyjątkowo dobitnie dowodzi arystokratka, godząca się na płciową miłość ze względu na konieczność poznania najgorszych, zapluskwionych nor duszy. Niewiarygodnie zabawne w hiperbolizacji zło musi spotkać się z kontestacją. Dokonują jej robotnicy z pełnym skupionej w nim woli milionów Sajetanem na czele, porwani zapałem do pracy. Romantyczni powstańcy działająniezależnie od przestróg o niszczącym każdego wpływie władzy. Rzemieślnicy wywołują socjalistyczną rewolucję.       
         Słowa Scurvy’ego okazują się prorocze. Sam ulega symbolicznej przemianie w psa – wciąż będąc dręczonym przez Irinę, pragnącą jeść jego móżdżek posypany bułeczką najwyrafinowańszej męki, aż umrze z pożądania. I tak zresztą się dzieje. Po dosłownym zezwierzęceniu nonsensownie kończy życie atakiem serca jako nałogowy palacz. Nie lepiej jest z nowym rządem, który ulega bogactwu, karykaturalnie przybierając cechy burżuazji. Przez to „rewolucja, jak Saturn, pożera własne dzieci”[40] – czyli wzburzonego, powolnie ulegającego szaleństwu Sajetana, bo według czeladników kompromituje ich działania. Chwilowo ratuje go nieoczekiwana dygresja, mianowicie odwiedziny postaci z „Wesela”. Chłopi domagają się sojuszu z robotnikami, ale zostają odprawieni z kwitkiem, a ściśle rzecz biorąc – brutalnie wyrzuceni. To zupełna parodia próby porozumienia z inteligencją w oryginale. Po bohaterach pozostaje jedynie chochoł, który z pozycji symbolu marazmu upada do roli kukły poddanej woli kuszącej księżnej, dowodząc zaniku tradycji i siły farsy płynącej z kultury masowej. 
         Ostatecznie Sajetan ginie, ale zgodnie z nową poetyką dzielnie opiera się realizmowi, komentując jako trup rzeczywistość, ku rozpaczy otoczenia. Niestraszne mu żadne próby uśmiercenia. W tym momencie groteska sięga zenitu, tym bardziej, że trochę przemawiając, trochę bełkocąc o uświadomionej wadze indywidualizmu, zostaje zderzony z zapowiadającym rządy proletariatu nadzwyczaj potężnym, przerysowanym Hiper-Robociarzem, tajemnym sługą ludzi bliżej nieokreślonych. Pozornie groźny impotent przydziela obecnym nic nieznaczące, propagandowe role, służące zafałszowaniu realiów. Absolutny koniec nadchodzi wraz z Towarzyszem X i Towarzyszem Abramowskim – eleganckimi panami powstrzymującymi ostatnie drgnienie babomatriarchatu. Przejmują władzę bez przemocy – ot, zwyczajnie, banalnie. Zapowiadają kompletną unifikację ludzkości opartą na rutynie, z ironicznym spostrzeżeniem, że sama technokracja nie jest celem, lecz przystankiem na drodze. Na poziomie utylitarnym ludzie być może będą szczęśliwsi, ale zostaną pozbawieni wiedzy o rzeczywistości groźnej i pięknej[41]. Ciekawe, że napisanie „Szewców” zbiega się ze stworzeniem „Nowego wspaniałego świata” Aldousa Huxleya.      
         Autor powołując do życia zupełnie oryginalny świat niemal w konwencji burleski, odbił w nim tragedię rewolucji, kiedy to ludzie nierzadko w dobrej wierze doprowadzają panujący system do coraz większej ruiny. Narastająca agresja skutkuje zupełną utratą wolności i śmiercią. Zrozumienie błędów nic nie daje, bo zwycięża siła, niedorzeczna idea władzy nad innymi. Faktem stają się nuda oraz ubóstwo ducha, przed którymi tak dzielnie uciekał Sajetan. Warto wiedzieć, że zdaniem Witkacego świadome przeciwdziałanie fatalistycznym wypadkom gorsze jest od biernego poddania się przeznaczeniu[42]. Ostatecznie Hamlet polny może okazać się nie aż tak przerażający na tle zupełnych zniszczeń przedstawionych w dramacie.

(… ) niechaj serce będzie otwarte jak wrzód
lub jak święta pąsowa róża.
(John Balance „Namaluj mnie jako martwą duszę”)

         Temat rewolucji pojawia się u Witkacego często – nie tylko jako motyw przewodni, ale także jako tło służące oddaniu dekadenckich nastrojów wieku. Z taką sytuacją mamy do czynienia w „Pożegnaniu jesieni”, którego adaptacją zadebiutował reżyser Mariusz Treliński w filmie z 1989 roku o tym samym tytule, za co otrzymał między innymi Nagrodę Szefa Kinematografii. Groteskę, oddaną w oryginale głównie przez rozbudowane opisy przeżyć, przekazał wyjątkową jaskrawością rozmaitych emocji z pogranicza snu i jawy, halucynacji i rzeczywistości[43]. Z konieczności usunął niektóre wątki, a inne zmienił. Zawężając treść adaptacji do podstaw, znacząco dodał jej dynamiki.  
         Nihilistyczny nastrój zbliżającej się zagłady tworzy wyolbrzymiona ponura atmosfera. Kreują ją sugestywne ciemne i wyblakłe barwy. Prócz tego niemal wszystkie z przedstawionych miejsc toną w mroku. Ich depresyjny charakter nierzadko podkreśla melancholijna muzyka Michała Urbaniaka. Z otoczeniem stworzonym przez uhonorowanego na FPFF[44] Andrzeja Przedworskiego współgrają postaci chaotycznie poszukujące nowych doznań w tęsknocie za wartościami – byleby uchronić się przed nudą. Groteskowe cechy bohaterów odzwierciedlają specyficzne dla filmu elementy: nad wyraz żywa mimika i ekspresyjna gestykulacja, wyraźna modulacja głosu karykaturalnie zaznaczająca skrajne stany psychiki czy różnorodne, specyficzne stroje, za które otrzymała nagrodę kostiumograf  Ewa Krauze. Obraz wzbogaca także kamera, czasami deformująca aktorów. Wśród nich chyba najlepiej wypada Jan Peszek w roli Łohoyskiego (nominowany na FPFF), znakomicie odgrywając jego szaleństwo. Szczególny jest też kontrast: realistycznie ukazaną brutalną rebelię łamią skoczne, taneczne dźwięki, co powoduje, że odbieramy przemoc niczym błazeństwo . Wszystkie te środki potęgują katastrofizm będący główną osią fabuły. Zarówno koleje postaci, jak i historia, w oczywisty sposób dążą do tragedii. Atanazy Bazakbal (Jan Frycz)[45], młody pisarz bezbrzeżnie zakochany w niewinnej Zosi Osłabędzkiej (Grażyna Trela) z powodu dręczącego go przesytu pragnie zdrady z kimś wyjątkowym. W tym szokującym, niedorzecznym uczuciu wybiera przeciwstawną lubej pod względem charakteru okrutną Helę Bertz (Maria Pakulnis), skłonną do flirtu Żydówkę. Jest tak nadzwyczajnie znużona życiem, że po krótkotrwałej inspiracji komunizmem przechodzi na katolicyzm, a następnie buddyzm. Bohater żeni się ze swoją ukochaną, ale niszczy związek własnym szaleństwem. W hiperbolizowanym zagubieniu wchodzi w erotyczną relację ze zwariowanym kokainistą Łohoyskim, propagującym zbydlęcenie. Sam uzależnia się od narkotyków, a w narastającym szale prowokuje zbędne walki. Jego karykaturalna nieczułość doprowadza do śmierci partnerki. Niespełniony, nic nie osiągnąwszy, ginie.
         Pozostaje kwestia przyczyn klęski Atanazego. Być może winę ponosi społeczeństwo. Wyraźnie zarysowane postaci Prepudrecha (Leszek Abrahamowicz) i ojca Heli (Henryk Bista) nie napawają optymizmem: pierwszy jest uległym zazdrośnikiem, a drugi cynikiem. W nieco szerszym kontekście poznajemy ludzkie wady na przykładzie weselnego balu. Podobnie, jak w poemacie Tuwima, mamy do czynienia ze szczególnym materializmem prezentowanym przez skłonność do orgii. Bohater, nieodnajdujący się w rzeczywistości, tęskni za wielką ideą wyrażoną w filozofii, sztuce czy religii, „a tu pospolitość skrzeczy”[46]. Nie mogąc znaleźć rozwiązania, niszczy siebie i innych. Tragizm osobistej porażki pogłębia totalitarna rewolucja nie do powstrzymania: wszelkie próby są jak wkładanie pięknie rzeźbionego patyka w koła lokomotywy[47]. Efekty homogenizującego społeczeństwo przewrotu najlepiej odzwierciedlają sceny końcowe, kiedy były ksiądz – a po przemianie komunista Wyprztyk (Maciej Prus) – odrzuca literackie uzdolnienia Bazakbala, oferując mu donosicielstwo. Warto zwrócić uwagę na fakt, że bohater umiera przez rozstrzelanie, próbując przekroczyć granicę, bo złapany okazuje swoją nieznajomość Puszkina. Zanik indywidualności i wprowadzenie dyktatury tworzą świat, w którym nie warto żyć – pełen fałszu oraz hedonistycznej pustki, choć pozornie wypełniony szczęściem.
         Natura filmu wymusiła na reżyserze ograniczenie wątków. Z pewnością da się zrozumieć pominięcie egzotycznej wyprawy bohaterów, nieco kafkowskich kłopotów Atanazego z biurokracją czy jego skłonności do gwałtów, ale wielką szkodą może wydawać się usunięcie z akcji Sajetana Tempe. Czołowy przedstawiciel niwelizmu w „Pożegnaniu jesieni” sprawia wrażenie istotnego dla kontekstu rewolucji. Dodatkową ciekawostką mogłoby być zaprezentowanie jego przyszłości ukazanej w „Szewcach” – tym bardziej, że w oryginale po śmierci Bazakbala następuje szereg wzmianek o dalszych losach bohaterów. Cóż, głodni historycznego tła mogą obejrzeć jeszcze drugi film na podstawie powieści Witkacego – „Nienasycenie” w reżyserii Wiktora Grodeckiego. Bardzo dobrze eksponuje skarykaturyzowaną postać wodza Kocmołuchowicza, najwyraźniej inspirowanego filozofią Nietzschego, którą niestety trywializuje. Oczywiście interpretacja „Pożegnania jesieni” wciąż budzi wrażenie. Pewne podobieństwa można dostrzec w adaptacji Tomasza Kireńczuka i Piotra Sekluckiego, wystawioną na deskach Wrocławskiego Teatru Współczesnego w 2011 roku. Dotyczy to zarówno podstaw (skupienie na rewolucji indywidualnej, w mniejszym stopniu zbiorowej), jak i szczegółów (dysharmonijna w stosunku do treści muzyka) – choć ich spektakl wydaje się znacznie bardziej naturalistyczny, a także kabaretowy, karnawałowy. Być może z tego powodu spotkał się ze znaczną krytyką. Poszczególni reżyserzy udowodnili jednak możliwość oddania skomplikowanej metafizyki Witkacego w alternatywnej formie.
         Wizja Trelińskiego przyniosła film równie posępny, co powieść. W odróżnieniu od poprzednio wymienionych dzieł „Pożegnanie jesieni” nie zawiera licznych elementów komicznych. Jego siłą jest zniekształcenie, wprawiające odbiorcę w stan osłupienia. Warto zwrócić uwagę na analogiczną wymowę rewolucji w „Szewcach” oraz znaczące aspiracje Artura w „Tangu”. Podobnie jak u Witkacego, bohater tęskniący za wartościami upada. Jednak degeneruje go ambicja zapanowania nad krnąbrnym otoczeniem, a nie ono samo – przytłaczająca moc społeczeństwa, z którego paskudztwem nie może pogodzić się nadwrażliwy Atanazy.

Trzeba mieć chaos w sobie,
 by narodzić tańczącą gwiazdę.
(Fryderyk Nietzsche „Tako rzecze Zaratustra”)

         Kto wie, czy najrozsądniej nie wypada postawa bohaterów „Tanga”. Oczywiście wszystko im się poplątało, ale mogli choć na chwilę zyskać wolność usuwając konwencje. Zerwanie z nią proponuje także Witold Gombrowicz w „Operetce”. Adaptacją utworu zajął się między innymi reżyser Jerzy Grzegorzewski, znany z inscenizacji „Szewców” czy „Wesela”. Jego przedstawienie wystawione w 2000 roku w warszawskim Teatrze Narodowym zostało nagrane przez Telewizję Polską S.A. Warto zwrócić uwagę na tę wersję ze względu na szczególnie katastroficzny charakter – mroczniejszy od nastroju pierwowzoru, pełen świadomości, że „naturalność” jednostki jest nieosiągalną utopią[48].      
         Interesujące, że autor w swojej ostatniej sztuce prezentuje podobną tematykę, co w jego pierwszym dramacie: „Iwonie, księżniczce Burgunda”. Z drugiej strony wiemy, że idea porzucenia konwenansów była dla niego bardzo ważna – na tyle, by sam trudził się z formą utworów. W przypadku „Operetki” oddanie groteskowości kultury wymagało inspiracji teatrem absurdu skupionym na pozorach codzienności. Zgodnie z tym nurtem Gombrowicz wymieszał komizm operetkowej lekkości (wspaniała muzyka Stanisława Radwana) i marionetkowości z tragicznymi różnicami klasowymi czy totalitaryzmem. Patos wciąż jest niszczony przez śmieszność, brak związków przyczynowo-skutkowych oraz logiki, a szyderstwo ujawniają liczne parodie, jak mowa elit potrzebujących logopedy czy rozmaite stylizacje, szczególnie romantyczna. Grzegorzewski silnie przerysował postaci, zaznaczając ich kukiełkowość, tak obecną w mimice i głosie – niby pełnych emocji, ale wyraźnie sztucznych, teatralnych. Świetnie prezentuje to wyjątkowo pełna egzaltacji księżna Himalaj (Beata Fudalej) [49]. Szczególne pochwały należą się charakteryzatorkom Irenie Kuczyńskiej i Lucynie Niedzielskiej. Makijaż barona Firuleta (Jacek Różański) robi piorunujące wrażenie, przywołując myśli o ochronie przed rozpadem postaci. Na uwagę zasługuje również praca Wandy Brożyńskiej odpowiadającej za garderobę, wyrażona niezwykle pomysłowo w fantastycznych strojach lokajów z talerzami orkiestrowymi czy workach modeli, przez które przypominają groteskowe ptaki. Ta wszechobecna pustka ukazana zwłaszcza w jedynie wymawianych gestach, jak kopniak, kontrastuje z ponurą wizją rewolucji przekazaną często symbolicznie: przez skupienie kamery na przypominającej maskę twarzy buntowniczego lokaja, narastający w tle dźwięczny „wiatr historii” lub powtarzany obraz podcinanych gardeł, kojarzący się w swojej unifikacji z „Autoportretem w lustrach” Witkacego. Istotna jest też gra wyobraźni wyrażona w odczytywaniu didaskaliów zapowiadających terror przez Fiora (Wojciech Malajkat). Rozpaczliwy charakter słów twarz okrwawiona, okropna, nienawistna czy grom potężny łamie umowność wydarzeń, która je odrealnia – choć nawiązują do prawdziwych wojen i buntów.  
         Fabuła rozgrywa się wokół dwóch grup społecznych: arystokracji i wykorzystywanych nizin symbolizowanych przez służących. Pierwszej z nich Gombrowicz nadał cechy karykaturalne związane z uzależnieniem od zniekształconej kultury, od „gęby”[50]. Największą rozrywką mężczyzn jest zalecanie się, co widzimy w setkach zdobytych kobiet. Dowcipność wyolbrzymienia uświadamiają niezwykle skomplikowane zaloty: Hrabia Szarm (Ignacy Gogolewski), zdobywca dam, musi nawiązywać rozmowę pod pretekstem ochrony przed złodziejem (Sławomir Fedorowicz), bo nie wypada mu odezwać się bez powodu. Podobne skrępowanie i nieszczerość dotyczą też stosunków religijnych – proboszcz (Jerzy Łapiński) oddaje honory dhogiemu Panu Bogu – oraz relacji z ludźmi podobnego stanu: twórcę mody przyjmuje się niezwykle górnolotnie. Wyróżnia się nieustannie wymiotujący profesor (Jan Monczka), zapewne przez egzystencjalne niedomagania, bo nieco złośliwie przypomina Sartre’a i jego powieść „Mdłości”. Błękitna krew zdaje sobie sprawę z własnych wad – książę Himalaj (Igor Przegrodzki) podkreśla, że w stosunku do lokajów jest gohszy, bo przecie, to tajemnica poliszynela, jest oghaniczony umysłowo ignohant. Niestety, wiedza    o cynizmie nie ratuje biednych przed wykorzystywaniem, choćby w groteskowym czyszczeniu butów językiem.   
         Do osobnej kategorii można przydzielić Albertynkę (Kinga Ilgner), dobrze wychowaną cud-dziewczynkę, która rozpalona dotykiem złoczyńcy ze spisku Szarma zostaje ogarnięta pasją nagości. Tym samym chce szczerości, prawdziwego oddania, porzucenia schematów czy masek, pod którymi skrywają się ludzie. Jak na złość, wszyscy ograniczają jej wolność i niewinność, zarzucając dziewczynę ubraniami. Domaganie się dostosowania do norm najściślej uwidacznia pomysł pokazu trendów dyktatora (!) Fiora. Jego koncepcję zupełnie nieoczekiwanie wykorzystuje rewolucjonista Hufnagiel (Mariusz Benoit). Proponując ukrycie strojów i odsłonięcie ich na dany znak, prowadzi do dziwacznego splotu wydarzeń: uwolnienia złodziei, zepsucia elektryczności, buntu lokajów oraz ujawnienia uniformów. Kolejne wydarzenia dzieją się lata po przewrocie, gdy minęły już obie wojny światowe oraz rewolucja. Przywódca rebeliantów wciąż ściga swoich wrogów, ale zamiast rzetelnego sądu, przygotowuje dla nich osobliwy proces pod okiem konia (w wersji Grzegorzewskiego – martwej głowy!). Inni są zupełnie zagubieni. Autor przedstawia pozbawioną tożsamości, pogrążoną w chaosie arystokrację za pomocą reifikacji. Książę ukrywa się pod postacią lampy, a księżna przybiera wygląd stolika. Z kolei proboszcz wykorzystuje sutannę, by udawać kobietę. Staje się jasne, że nie ma odwrotu. Można jedynie zrzucić maski – twory właściwie autonomiczne, nad którymi nie panuje żaden poszczególny człowiek[51]. Ten ważny moment następuje na koniec utworu. Gdy po rzekomej śmierci Albertynki zgromadzeni chcą pochować ją i jej Nagość, wraz ze swoim upadkiem, odnajdują w przyprowadzonej ze sobą trumnie żywą, szczęśliwą dziewczynę. Wbrew obawom wykradli ją złodzieje (oprócz Fedorowicza, Łukasz Lewandowski). Wszystko kończy się dobrze. W wersji telewizyjnej panuje jednak pesymizm – chwilowość sukcesu wyrażają narastające dźwięki marszu i skandowanych haseł, sugerujące zbliżającą się przemoc.       
         Największym rozczarowaniem, jakie oczekuje ludzkość w najbliższej przyszłości, będzie bankructwo filozofii kolektywnej[52]. Być może jeszcze nie teraz, co sugeruje interpretacja w reżyserii Wojciecha Kościelniaka, wystawiona w warszawskim Teatrze Dramatycznym w tym roku, oparta na dualizmie między współczesnymi celebrytami, a szarą masą. Tak czy inaczej, można przypuszczać, że gdyby nie etykietki i hierarchia, doszłoby do urzeczywistnienia centralnego punktu w twórczości Gombrowicza: zerwania z formą przez prawdziwą szczerość. Utwór jako jedyny z wymienionych daje pewną nadzieję na uchronienie się przed destrukcją, jednak ten czyn zdaje się wymagać heroicznej wręcz dojrzałości. Obawę o to wyraża Grzegorzewski, zaznaczając cykliczność historii. Zapomniał jednak o słowach Karola Marksa: wydarzenia za pierwszym razem są tragedią, a za drugim farsą.

Gdy sprawy zmieniają się ze złych w jeszcze gorsze,
proces ulegnie powtórzeniu[53]
(prawo Murphy’ego)

         Katastrofizm jest tendencją totalną, obejmującą wszelkie istotne sfery życia ludzkiego: tak jednostki, jak i ogółu. W obu przypadkach omawiani autorzy opisują zdegenerowane zachowania – niekiedy ściśle związane z XX wiekiem, innym razem bardziej uniwersalne. Zagadnienie można uprościć do dwóch przeplatających się sfer.   
          Pierwszą z nich jest kultura społeczna – czyli udział w życiu grupy, normy moralne i ideologie. Jej upadek przejawia się w przeciwstawnych właściwościach: otępiającej bierności oraz aktywności opartej na popędach. Niechęć do działania, wyrażona przez Dudę-Gracza, wiąże się z brakiem solidarności i odpowiedzialności, które prowadzą do impasu lub dalszego wykorzystywania przez narzuconą siłą władzę. Z kolei zezwierzęcenie opisywane przez Tuwima oraz Witkiewicza, skupione w łakomstwie lub szczególnym pożądaniu, czyni człowieka ograniczonym, potencjalnie pozbawionym empatii ze względu na zaniedbanie charakteru. Witkiewicz wraz z Mrożkiem podejmują także kwestię kultury duchowej rozumianej jako umiłowanie filozofii, nauki, religii czy sztuki. Ich brak grozi zupełną utratą indywidualności i uczuć metafizycznych lub częściowo związanym z tym funkcjonowaniem w masce, przed czym przestrzega Gombrowicz.    
         Drugi aspekt stanowi kultura polityczna, ze względu na obejmowany przez utwory czas w dużej mierze związana z władzą autorytarną i totalitarną, a także – pośrednio – rewolucją, co sprowadza się do przemocy. Rządy oparte na ucisku zaprezentowane przez Witkiewicza cechuje unifikacja prowadząca to do zniszczenia moralności, to do stworzenia zadowolonego, ale płytkiego społeczeństwa. Tuwim wskazuje raczej na krwawy bunt w imię wolności, obecny także u Witkiewicza i Gombrowicza. Ten sam temat wykorzystuje Mrożek, sugerując protest przeciwko rządom silnej ręki, jak również bezrozumną dyktaturę. Najmniej wojownicza jest postać z obrazu Dudy-Gracza, lecz jej funkcja wyraża się w uległości, której tło stanowi władza.        
         Walcząca z konwencjami poetyka groteski pozwala na całkowitą szczerość wyrazu oraz niezwykłą kreatywność – w dużej mierze dzięki brakowi nacisku na realizm, a więc też na umiar w przedstawianiu wizji i ich wiarygodność. Częste wprowadzanie fantastyki czy nieco bardziej skrajne alogiczność, a także znikome związki przyczynowo-skutkowe zaznaczają wpływ przeznaczenia na ludzkie losy, jak również dominację chaosu. Poprzez absurd oraz wszelkiego rodzaju deformacje, od hiperbolizacji po karykatury lub animalizacje, jest możliwe celne spuentowanie często aktualnych wydarzeń, ujawnienie obaw o przyszłość. Pomagają w tym chętnie stosowane paralele, zaskakujące skojarzenia. Dosadną krytykę rzeczywistości umożliwia wykorzystywanie parodii i satyry, kpiących z konwencji, w dużej mierze odnoszących się do zasady decorum lub romantycznych bohaterów. Sarkazm podkreśla mnogość kontrastów – na przykład między pięknem i brzydotą czy patosem a trywialnością, ujawniając często rzeczywiste różnice, jak te dotyczące klas społecznych. Swój udział w tym ma język, przez który autorzy ironicznie wyśmiewają propagandowe hasła lub mętlik w głowach bohaterów – niekiedy zdegradowanych do roli zwierzęcia albo przedmiotu. Ze względu na odznaczający się motyw theatrum mundi przypominają kukły. W przypadku katastrofizmu ujawnia to nie tylko egzystencjalne postawy, ale przede wszystkim wskazuje na błazeńskość bohaterów, ich zależność od historii lub własnych niedociągnięć czy konieczność przywdziewania masek. Stąd też typowość motywów. Zagadnienia związane z XX wiekiem: bunt, rewolucję, totalitaryzm, władzę i biedę groteska łączy balami, tańcem, wolnością. Tym samym nierzadko nadaje wydarzeniom charakter karnawału.
          Paradoksalnie, groteskowe wydanie katastrofizmu nie do końca ma charakter apokaliptyczny. Jego forma tworzy atmosferę lekkości, która pozwala zagłębić się w pędzący ku upadkowi świat bez nieustannego popadania w depresję. Nawet ciężkie grzechy zdają się momentami niewinną zabawą, innym razem pochodzą jakby spoza tego świata. Jednak ostatecznie wciąż pozostają nasze, gotowe do ujawnienia się w najmniej stosownej chwili. Może zupełnie niepotrzebnie prowokowane. W końcu, parafrazując, „kto je wołał? Czego chciał?”[54]

Na tropach Jakuba Zbądzkiego
groteska a sprawa polska

            Moim zdaniem rok 2012 jest idealny, by opisać katastrofizm. Wystarczy pomyśleć o zapowiedzianym na niego końcu świata, nie wspominając już o kłopotach natury wszelakiej. Chcąc uniknąć malkontenctwa – ponoć to nasza cecha narodowa – wybrałem temat dotyczący groteski, jako wystarczająco lekki.     
             Dla lepszego wyrażenia, czym właściwie jest ta kategoria estetyczna, sam się nią posłużyłem. Zrezygnowałem z bezosobowej roli (psycho)analityka wskazanej we wstępie, bawiąc się licznymi cytatami i aluzjami, to dodając powagi, to komizmu. Nadarzyło się ku temu wiele okazji ze względu na szereg opisów wypełnionych zagęszczonym słownictwem. To mój ukłon w stronę hiperbolizacji: wielkaś, zaprawdę. Z pokorą przyznaję, że nie ułatwiłem odbioru także zerwaniem z chronologią. Drobne zamieszanie usprawiedliwiam jego symbolicznością. Kolejność wydania omówionych dzieł ma, jak sądzę, marginalne znaczenie – będąc utworami katastroficznymi, są zawsze aktualne. Aby podkreślić ciągłość omawianych treści, spoiłem je „Weselem” Wyspiańskiego. Spadło mi z literackiego nieba. Otwierając XX wiek, jest dramatem nowoczesnym – modernistycznym, symbolicznym – a przy tym wyraża obawy o przyszłość Polski, zachowując uniwersalność motywów. Za najważniejszą dla dzieła uznałem kwestię Gospodarza: a ot, co z nas pozostało: lalki, szopka, podłe maski, farbowany fałsz, obrazki[55]. Dlatego na sam koniec analizowanych utworów zostawiam Gombrowicza, poruszającego kwestię formy – z którą przecież też się zmagam, pisząc.         
            Zdaję sobie sprawę z rychłej, wciąż przekładanej apokalipsy. Stojąc nad przepaścią, proponuję zrobić krok do przodu [56] i wybrać się na karnawał – lub przynajmniej zażyć sporą dawkę śmiechu. A czy istnieje coś zabawniejszego od groteski? Mam nadzieję, że tak: groteska o grotesce.