|
Usunięty
Gość
|
| Dodane dnia 01-03-2010 15:55 |
|
Wpadł mi ostatnio w ręce zbiór ebooków o pisaniu. Zbieram wskazówki, które uznałem za wartościowe i czasami przełomowe w tym, jak patrze na pisanie. Wklejam poniżej wybór cytatów. Część z nich pochodzi od Orsona Scott Carda, część od Raya Bradburego, a część nie mam pojęcia
Wskazówki pisarskie
*
Nie jesteś sam. Wielu pisarzy nienawidzi swojego pierwszego szkicu i otwarcie mówi, jakie uczucia w nich budzi. Stephen King, Ernest Hemingway, Anne Lamott – wszyscy oni pisali o tym obszernie, podobnie jak wielu innych pisarzy.
Patrząc na to, jak gówniany jest nasz pierwszy szkic, zastanawiamy się, po co w ogóle zaczęliśmy pisać. Jeśli zrelaksujesz się, skupisz na samym procesie i pozwolisz swojemu wewnętrznemu krytykowi zamilknąć, pisanie stanie się łatwiejsze.
*
Zobowiąż się do napisania zdania, albo dwóch za każdym razem kiedy mijasz komputer, czy notatnik.
*
W autobusie, pociągu, czy prowadząc samochód, wyobrażaj sobie sceny, które chcesz opisać, myśl o słowach i zdaniach, jakie użyjesz do ich opisania.
*
Zanim położysz się spać, poproś swoją podświadomość, żeby dała ci opowieści i rozwiązania.
*
Pisarz pisze lepiej, jaśniej, bardziej interesująco, kiedy nie próbuje pisać dobrze. Kiedy skupia się na historii i na pomaganiu czytelnikowi w zrozumieniu akcji, jego styl polepsza się dramatycznie i staje się o wiele bardziej interesujący i indywidualny, niż wcześniej, kiedy ktoś próbował podążać za wskazówkami jakiegoś nauczyciela pisania.
*
Twój naturalny styl jest już obecny w twoim języku, kiedy wyrażasz się swobodnie. Właśnie ten styl chcesz pokazać w swojej pracy. W pewien sposób jest to odwrotność stwarzania stylu. Zamiast koncentrować się na sobie, „oh, jakim stylowym pisarzem jestem”, koncentrujesz się na czytelniku – jak możesz efektywnie przekazać mu wydarzenia twojej opowieści, tak żeby zostały żywe w jego pamięci.
*
Czy możesz poprawić swój styl? Nie bezpośrednio. Ale jeśli pracujesz nad przekazaniem prostej opowieści, w sposób wiarygodny, jasny, przekonujący, twój naturalny styl wydobędzie się na powierzchnię sam, bez twojej pomocy. Czasami będziesz musiał to stonować, ale nigdy w trakcie pierwszego szkicu. Nie myśl o tym w trakcie pisania.
*
Można powiedzieć, że większość rzeczy, jakie zdarzają się w życiu bohatera nie są obecne w tekście, ponieważ nie są wystarczająco ważne, czy interesujące. Tak naprawdę większość rzeczy, które robi twój charakter nie są wspomniane. Jak często piszesz, że twój bohater się podrapał, albo wytarł nos? Jedynie kilka wydarzeń, czy szczegółów znajdzie się w twojej opowieści. Jeżeli zamieścisz w tekście dialog bez znaczenia, na przykład rozmowa ze sklepikarzem, kiedy twój bohater kupuje gumę i rozmowa nie prowadzi do niczego, twoi czytelnicy zniecierpliwią się, bo chcą czytać o rzeczach, które ich interesują. A kiedy opuścisz, albo zaledwie streścisz sceny, którymi czytelnicy są zainteresowani, stracisz ich, ponieważ nie spełniasz ich oczekiwań.
*
„Powiedział” jest za bardzo widoczne, jeśli używasz go za dużo, albo za często znajdujesz dla niego zamiennik. Powinieneś zastępować „powiedział”, albo dodać do niego przymiotnik modyfikujący znaczenie „powiedział” jedynie wtedy, gdy dialog nie zawiera dosyć informacji, o tym, jak te słowa wypowiedziano. Powtarzanie „powiedział” przeszkadza jedynie wtedy, gdy w dialogu występują tylko dwie postacie, wypowiadające krótkie zdania. Moja rada jest taka, żeby w ogóle nie myśleć o tym w trakcie pisania. Po prostu używaj „powiedział” rutynowo, za wyjątkiem sytuacji, kiedy musisz – powtarzam – musisz zawrzeć więcej informacji.
*
Ostatecznie wszyscy twoi bohaterowie będą brzmieli jak ty, ponieważ to ty wkładasz im w usta słowa. Ale pomimo tego będą się różnić. Uczyniłeś ich przecież indywidualnościami. Ich mowa będzie warunkowana różnymi zmartwieniami, nastawieniami, sytuacjami, a nie językiem. Wszystkie postacie pokażą aspekty twojego stylu pisania, ale wewnątrz tego stylu będą się całkowicie różnić od siebie.
*
Nie ma ucieczki od twojego własnego stylu. Kiedy mam postać, która ma być dowcipna, będzie ona dowcipna w taki sposób, w jaki jestem ja. Język używany przez bohaterów zawsze będzie mój własny. Możesz oszaleć próbować napisać coś, co nie brzmi jak ty, ponieważ nie możesz brzmieć jak nie ty, chyba że skopiujesz kogoś innego, a jaki to ma sens? Po prostu stwórz postacie i niech mówią to co mają powiedzieć, tak jak ty byś to powiedział w ich sytuacji. Jeśli zrobisz to dobrze, wystarczy.
*
Tajemnicą jest, żeby nie myśleć o dialogu, jako o odrębnej czynności. Nie piszesz dialogu. Piszesz o spotkaniu pomiędzy dwoma charakterami. Częścią tego spotkania jest to, co mówią, ale również jak reagują na siebie, co zdarzyło się między nimi w przeszłości, kto jest świadkiem, jakie wrażenie chcą zrobić, itd. Rozwiązaniem problemu dialogu nie jest „napisanie lepszego dialogu”, ale rozjaśnienie, czy zmiana tego, co postać myśli i czuje.
*
Twoja narracja powinna być opisana w płynnym języku, który łatwo czyta się na głos. Innymi słowami narracja powinna brzmieć jak dialog wypowiadany przez dobrego gawędziarza.
*
Jeśli martwisz się o swój styl, szczególnie podczas pisania dialogów, istnieją duże szanse, że przestaniesz martwić się o to, co wydarza się w opowieści i dlaczego.
*
Nie powinno się zaczynać opowieści od zalania czytelnika emocjami. Czytelnik nie dostał jeszcze żadnych informacji o postaci i tym samym nie ma żadnego powodu, żeby się o niego martwić. Czytelnik nie powinien zetknąć się z emocjami dopóki całkowicie nie zrozumie całej sytuacji. Dopiero wtedy będzie mógł wczuć się w uczucia bohatera. Opowieść musi „zarobić” na emocje.
*
Przedstaw konflikt wewnętrzny w bohaterze.
*
Musisz sprawić, żeby twój wewnętrzny edytor przestał patrzeć na styl twojej prozy. Kropka. Język jest niczym. Możesz bawić się językiem, ale nie ma to nic wspólnego z procesem pisania. Twój wewnętrzny edytor musi skupić się na tym, co się wydarza i dlaczego. Czy dobrze wybrałeś punkt rozpoczęcia? Czy bohater rozumie, co się dzieje? Czy wydarzenia są jasne dla czytelnika? Czy obecne wydarzenie jest ważne, czy też jest jedynie wypełniaczem? Na to powinno się zwracać uwagę, i to one decydują, czy twoja opowieść będzie ważna, prawdziwa, jasna dla czytelnika od samego początku. Jeśli skoncentrujesz się na historii, nie na stylu, twój styl zacznie wychodzić na powierzchnię, odezwie się twój prawdziwy głos. Twój styl będzie lepszy, jeśli nie będziesz o nim myślał.
*
Co sprawia, że wydarzenia w opowieści wydają się czytelnikowi ważne? Prawie zawsze jest to fakt, że sprawy bohatera rezonują ze sprawami i problemami czytelnika.
*
Czego pisarz może nauczyć się od jaszczurki, albo ptaka? Prawda jest w szybkości. Im szybciej piszesz, tym uczciwszy jesteś. Wahanie powoduje za dużo myślenia. Z ociągania się przychodzi wysiłek w poprawiani stylu, który zastępuje dotykanie prawdy.
*
Jakie to dziwne: jesteśmy tak zajęci w poszukiwaniu sposobów i wydarzeń na zewnątrz, że zapominamy patrzeć do wewnątrz.
*
Kiedy piszę, zostawiam za sobą dziury. Czasami nie przychodzi mi do głowy żaden ekscytujący sposób opisania czegoś. Opuszczam tę część i wracam do niej później.
*
Nie używaj więcej słów niż potrzeba.
*
Nie powtarzaj się.
*
Żeby twój bohater nie stał się „papierowy” musisz mieszać. Nikt nie jest biały, albo czarny, dlatego twoja postać musi mieć dobre i złe strony. Bohaterowie powinni mieć wady, łotry – zalety. Bohater może być odważny, ale bez przesady. Dopiero jego strach czyni go prawdziwym.
|
|
|
|
|
Usunięty
Gość
|
| Dodane dnia 24-03-2010 23:13 |
|
Cytat: Ares napisał/a:
"Pisać? To nie takie proste ludziom czas zajmować".
Świetne!  Czyje to?
Jestem po lekturze książki nancy Kress "Beginnings, Middles and Ends". Wybrałem trochę fragmentów do tłumaczenia, czym się teraz z wami dzielę
Początki, środki i końce
(tłumaczenie swobodne )
Nancy Kress
Początki
Szczegóły
- Szczegóły zakotwiczają historię w uchwytnej rzeczywistości. Nie „Mary kochała zwierzęta” ale „Co wieczór Mary karmiła swojego ośmiofuntowego Labradora najlepszymi kawałeczkami mięsa, ze steku, który miał być dla Johna”. Konkretne zwierzę, konkretna pora dnia, konkretna akcja, pokazująca nam – nie mówiąca – że Mary kocha zwierzęta (może nawet bardziej niż kocha Johna).
- Szczegóły odróżniają twój początek od setek, podobnych do niego. W pierwszym akapicie nie miałeś jeszcze czasu na rozwinięcie subtelności charakteru, czy niuansów fabuły. Powiedzmy, że twoja historia zaczyna się przy stole – podobnie jak dziesięć innych, które trafiły w tym miesiącu na biurko wydawcy. Ale twoja będzie się wyróżniać, jeżeli zawrzesz w niej szczegóły inne od użytych przez pozostałych autorów. Innymi słowy, zapisz pierwsze szczegóły, które przychodzą ci do głowy, kiedy myślisz o pospolitym stole. Te szczegóły są świeże, oryginalne i indywidualne, bez bycia dziwacznymi. Pokazują one, że pisarz ma świeżą wizję i jest skrupulatnym obserwatorem. Przyciągają uwagę, ponieważ nie są powtórkami.
- Szczegóły przekonują redaktora, że wiesz, o czym mówisz. Kiedy twoje szczegóły są dokładne, redaktor nieświadomie obdarza cię kredytem zaufania. Brzmisz, jak osoba znająca się na tym, o czym pisze.
Wiarygodność
- Wiarygodny styl unika cliché. Nikt, w wiarygodnym rozpoczęciu nie jest głodny jak wilk, cichy jak mysz, gruby jak beczka – chyba, że piszesz w pierwszej osobie i twój bohater używałby takich cliché.
- Wiarygodna proza, dla osiągnięcia efektu używa tylko tylu słów, ile potrzeba. Nie rozwleka się.
- Angielski poeta Robert Southey powiedział: „Bądź zwięzły. Słowa są jak promienie słoneczne – im bardziej skondensowane, tym głębiej palą.
- Ponieważ zbyt wiele następujących po sobie zdań, o tej samej długości, brzmi monotonnie, wiarygodna proza używa zdania o różnej długości. Zależy to ode efektu, jaki pragniesz osiągnąć. Krótkie zdanie następujące po serii długich, stworzy efekt dynamiczności i dramatyzmu. Upewnij się, że to krótkie zdanie będzie miało w sobie coś dynamicznego. Długie zdanie następujące po serii krótkich będzie wymagało zwiększonej uwagi czytelnika – upewnij się, że jego zawartość będzie tego warta.
- Resztę możesz wzmocnić, kiedy poprawiasz i wygładzasz początek. Wielu pisarzy – między innymi ja – nie myśli o aspektach wiarygodnej prozy w pierwszej wersji. W pierwszej wersji koncentruję się na historii, w drugiej na poprawkach historii, w trzeciej na jakości prozy. Nie ma znaczenia kiedy skupisz się na jakości prozy początku historii, jeśli tylko to zrobisz. Kiedy redaktorzy zobaczą wiarygodna prozę, z chęcią oddadzą się w twoje ręce, na resztę historii. Jesteś jak budowlaniec, który używa materiałów wysokiej jakości – w ten sposób zdobywasz początkowe zaufanie. Na tym budujesz resztę historii.
- Szukaj słów, bez których możesz się obejść. Wycinaj, wycinaj, wycinaj – kiedy tylko możesz. Szukaj przymiotników i przysłówków, które możesz zastąpić silniejszymi rzeczownikami i czasownikami. Sięgaj po silniejszy i zaskakujący styl. Eksperymentuj z różną długością zdań – czy zakończenie akapitu krótkim zdaniem doda wyrazistości? A może rozpoczęcie takim zdaniem?
c.d.n.
|
|
|
|
|
Usunięty
Gość
|
| Dodane dnia 28-04-2010 13:02 |
|
Dzięki za udział w zbieraniu cennych wskazówek 
Poniżej dalszy ciąg fragmentów z "Początki, środki i końce" Nancy Kress.
Kontynuacja o początkach opowieści.
*****
Powiedzmy, że masz już trzy znakomite akapity (a może nawet pięć, osiem, czy dziesięć). Stworzyłeś autentycznego bohatera. Napomknąłeś o konflikcie. Szczególy są dobrze wybranie i konkretne. Przyciągnąłeś uwagę czytelnika. Ale kilka akapitów, nawet znakomitych nie stanowi sceny. Co wydarzy się w reszcie tej pierwszej, decydującj sceny? Zależy co chcesz nią osiągnąć. Innymi słowy, czym powinien różnić się koniec tej sceny od jej początku?
Pierwsza scena twojej opowieści nie powinna być streszczeniem. Wszystko, co nam opowiesz, będzie zawierało zmianę od punktu wyjściowego, w którym nie wiedzieliśmy nic. Dlatego pierwsza scena powinna być udramatyzowana. Czym może się różnić jej początek, od końca?
- Bohater odkrywa, że zadanie, którego się podejmuje jest bardziej skomplikowane niż myślał.
- Bohater dowiaduje się o niepokojącym fakcie.
- Bohater przybywa do nowego miejsca.
- Bohater spotyka kogoś, kto znacząco zmieni jego życie.
- Coś się wydarza: morderstwo, lądowanie UFO, przybycie listu – coś, co drastycznie zmieni sytuację. Pierwsza scena opisuje szczegóły wydarzenia i wskazuje na jego możliwe skutki.
Co zaprezentujesz w pierwszej scenie? W czyim życiu? Jak ta osoba będzie się z tego powodu czuła? Kiedy tylko poznasz odpowiedzi na te pytania, możesz zbudować pierwszą scenę.
Ostatnie zdanie sceny, tuż zanim ją zakończysz ma bardzo ważną pozycję (podobnie jak ostatnie słowo w akapicie, ostatnia linijka rozdziału, ostatni ustęp powieści). Spraw, żeby się liczyło. Ostatnie zdanie zamykające pierwszą scenę powinno budzić emocje. Nie krzykliwie, bezpośrednio, ale poprzez znaczący szczegół.
Scena druga
Masz trzy główne opcje, jeśli chodzi o drugą scenę: wyjaśnienie, retrospekcja, kontynuacja.
Wyjaśnienie – objaśnienie tła. Kim są ci ludzie i jak w ogóle wpadli w ten bałagan. Można to zrobić na dwa sposoby: bezpośrednia wypowiedź autora, albo „pseudoreminiecencja” głosem bohatera. Czy wyjaśnienie spowolni opowieść? Tak. Czy spowolni ją za bardzo? Sam musisz ocenić, ale tutaja masz wskazówkę, która może ci pomóc: Teoria Basenu. Teoria ta mówi, że budowanie fikcji jest jak odbicie się z brzegu basenu. Im silniej się wybiłeś, tym dalej prześlizgniesz się po wodzie. Im silniejsza jest twoja pierwsza scena, tym łatwiej czytelnik zaakceptuje „prześlizgnięcie się” po wyjaśnieniu, w którym nie ma żadnej akcji. Tak naprawdę, czytelnik może z radością powitać spowolnienie sceny, jako kontrast do wybuchowości początku. Wybuchy rozlegające się bez przerwy są męczące.
Nie możesz zwolnić akcji tak bardzo, że czytelnik pomyśli: „To wszystko? Nic się już nie wydarzy?”
Ale:
Chcesz uniknąć sytuacji, kiedy każda scena twojej powieści będzie zawierała kryzys i walkę. W ten sposób stałbyś się monotonny.
Uświadomienie sobie tej sceny może bardzo uprościć obmyślanie fabuły, co oznacza decyzję o tym, co wydarzy się w każdej ze scen. Zapytaj siebie: „Czego chce każdy z moich bohaterów?”. Kiedy to już wiesz – zwykle robię sobie listę – możesz wymyślić, co każdy z bohaterów zrobi, żeby osiągnąć swój cel. A to sugeruje sceny.
Bohater
„Bohater jest fabułą” – powiedział Henry James. To właśnie miał na myśli. Każdy ustęp twojej opowieści powinien osiągnąć dwa cele: rozwinąć fabułę i rozbudować bohatera, stwarzając go, jako prawdziwą, indywidualną, złożoną i godną zapamiętania, istotę ludzką. Bohater bardzo wcześnie powinien pokazać, że jest postacią na tyle interesującą, że warto czytać o jego problemach.
Pierwszym krokiem w stworzeniu bohaterów, którzy nie są bezosobowi, musi być fakt, że nie są bezosobowi dla ciebie. Czasami świeży pisarz wymyśli interesującą fabułę i od razu zaczyna pisać. Zamiast tego poświęć jakiś czas na myśleniu o swoich bohaterach. Co sprawia, że są indywidualnościami? Gdzie dorastali? Jakie było ich dzieciństwo? Jakie jest ich życie teraz? Zauważ, że pytania te nie skupiają się na bohaterze w kontekście samej opowieści. Idą one dalej, zanim wydarzyły się wypadki opisywane w historii. Mówią one o tym, kim są twoi bohaterowie, kiedy nie ma ich w twojej opowieści.
W tym momencie bohaterowie pokazują, kim są, na kilka sposobów:
- działania których się podejmują
- reakcje na działania innych bohaterów
- dialogi
- myśli
- gesty i język ciała
- wygląd
Nie wprowadzaj w pierwszej scenie zbyt wielu postaci. Zirytuje i oszołomi to czytelnika. Zamiast zatrzymywać akcję, żeby wyjaśnić, kim są te postacie, ogranicz się do minimum, pozwól bophaterom ustanowić swoją pozycję przez ich cechy, albo działania. Dopiero wtedy, gdy czytelnik zainteresuje się bohaterem, możesz wprowadzić więcej informacji o nim.
Musisz unikać wprowadzania każdego bohatera za pomocą małej biografii. Jeżeli dla akcji konieczne jest wprowadzenie jakiejś informacji o bohaterze, przekaż ją w minimalny sposób. Niech to będzie krótkie, a resztę informacji zostaw do czasu, kiedy będzie to miało znaczenie dla akcji.
Jednym z bardzo dobrych sposobów przygotowania wejścia dla bohatera jest scena, w której inni bohaterowie rozmawiają o nim, przed jego pojawieniem się.
Sztuka pisania fikcji, podobnie jak sztuka magiczna, polega na kierowaniu uwagi publiczności tam, gdzie chcesz ją skierować.
Jedną z funkcji pierwszych dwóch scen jest przygotowanie czytelnika na resztę opowieści. Zawierają one obietnicę wobec czytelnika. Kiedy twój czytelnik skończył je czytać, wie już:
- jakiego rodzaju jest to historia (dramat, horror, kryminał)
- jaki rodzaj konfliktu obiecujesz
- jaki ton przyjmujesz – ironiczny, odwiązany, uczuciowy, heroiczny, melodramatyczny, naturalistyczny
- czy czytelnik ma się identyfikować z bohaterem, czy raczej tylko obserwować
Początek opowieści musi stanowić interesującą lekturę sam w sobie, pełną charakteru, sytuacji i przyjemnego języka. Musi przyciągać uwagę czytelnika. Musisz myśleć o swoim początku, jako o celu istniejącym sam w sobie, a nie jako środek do celu.
Dalszy ciąg z książki Nancy Kress "Beginnings, Middles and Endings"
Środki
Środek historii rozwija jej ukrytą obietnicę, przez udramatyzowanie wydarzeń, które rozniecają konflikt, objawiają charakter i umiejscawiają w historii różne siły, które zetrą się w punkcie kulminacyjnym. Innymi słowy, środek jest mostem, czasami długim i krętym, czasami krótkim i bezpośrednim. Na jednym końcu tego mostu, na początku przedstawieni są bohaterowie, konflikty i (czasami) symbole. W środku, ci sami bohaterowie, konflikty i symbole idą przez most, grupując się w sojusze i wrogie obozy. Niektóre postacie zmieniają się w podróży przez most, inne nie. Pogłębiają się konflikty. Ludzie są bardziej emocjonalni. Stawka wzrasta. Zanim bohater dojdzie do końca mostu, siły determinujące jego zachowanie są jasne. Na samym końcu mostu siły te zetrą się z sobą (w punkcie kulminacyjnym).
Harmonia w fikcji polega na utrzymaniu wszystkich postaci na moście. Siły rozwinięte w środku, muszą naturalnie wynikać z charakterów i sytuacji wprowadzonych na początku. Koniec historii musi użyć te siły i konflikty, nie opuszczając nic ważnego, ani nie wprowadzając znienacka nowych elementów.
Główny kierunek twojej historii determinowany jest przez trzy rozstrzygające pytania:
- Czyja jest to opowieść?
- Czyj jest punkt widzenia?
- Jaki jest motyw przewodni?
Odpowiedź na te pytania pomoże ci zdecydować, jakie sceny napisać, w jakiej kolejności i po co. Kiedy odpowiesz sobie na te pytania, pisanie środka będzie o wiele łatwiejsze.
Streszczenie fabuły wyjaśnia co dzieje się w opowieści. Nie piszesz streszczenia. Piszesz fikcję, a fikcja przedstawiana jest w scenach. Dlatego dobrze jest myśleć o środku pod względem scen, a nie wydarzeń. Wydarzenia mogą zawierać się w więcej niż jednej scenie, czasami dokładnie w jednej, czasami w połowie sceny, a czasami w żadnej. Możesz o tym zadecydować, zanim zaczniesz pisać środek swojej opowieści. Zacznij od wyliczenia wydarzeń.
Streszczenia przerażają niektórych pisarzy. Czują, że jeśli mają streszczenie, są uwięzieni w ograniczonej liczbie manewrów i żałują, że napisali streszczenie. Tacy pisarze potrzebują wolnej przestrzeni w swoich pierwszych wersjach. Mają szeroką ideę fabuły, ale dopóki nie przeleją jej na papier, nie widzą do końca co napiszą. Dla nich struktura powstaje na bieżąco, w trakcie pisania, co oznacza dwie rzeczy: ich pierwsza wersja to bałagan, i dopiero w drugiej wersji zaczynają myśleć o wzorze.
Inni pisarze kochają streszczenia. Lubią mieć w głowie fabułę silnie ustanowioną, zanim zaczną pisać. Robią notatki, streszczają rozdział po rozdziale. Przed rozpoczęciem pracują na wszystkimi możliwymi punktami widzenia.
Punkt kulminacyjny musi zostać przedstawiony w akcji. Nie masz innego wyboru. Jeśli wydarza się on poza sceną, jest to bardzo frustrujące i rozczarowujące dla czytelnika. Nie powinno się go również przyśpieszać i ścieśniać w kilku akapitach. Jest to moment, który budowałeś przez kilkaset stron. Czytelnik, który zainwestował czas, aby je przeczytać, chce, żeby mu się zwróciło – zarówno jeśli chodzi o jakość, jak i objętość.
Skąd wiedzieć, która scena jest punktem kulminacyjnym? Jest to wydarzenie, w którym ścierają się wszystkie przedstawione przez ciebie siły.
W powieści ważne jest, żeby znaleźć moment, w którym wszystkie siły schodzą się w jednym punkcie, żeby wybuchnąć. Choć odbywa się to na końcu opowieści, trzeba planować to już od środka. Kiedy mentalnie zidentyfikujesz te siły, będziesz mógł pracować „do tyłu”, wybierając sceny, które udramatyzują nieubłagalne spiętrzenie ścierających się elementów.
Twój bohater przechodzi kryzys średniego wieku. Jego życie to twoja opowieść i gdzieś w środku powinien on przejść znaczącą zmianę. Widzi, że błądził, doświadczenie uczyniło go bogatszym, przechodzi nawrócenie, albo po prostu dorasta. Na końcu opowieści będzie zachowywał się inaczej niż na początku. Będzie inną osobą, pozostając oczywiście tą samą osobą, jaką poznał czytelnik.
Nie zawsze jest to łatwe. Istnieje niebezpieczeństwo, że zmiana serca bohatera będzie wydawała się przypadkowa i bezpodstawna. Żeby ta zmiana była przekonywująca, muszą wydarzyć się cztery rzeczy:
- czytelnik musi zrozumieć wyjściową osobowość bohatera, a szczególnie jego motywacje: dlaczego zachowuje się, tak jak się zachowuje.
- Czytelnik musi widzieć jakiś dowód, że bohater może się zmienić.
- Czytelnik musi zobaczyć zestaw wydarzeń i doświadczeń, które w miarę rozsądku mają potencjał zmienić bohatera.
- Czytelnik musi widzieć wiarygodną nową motywację, która zastąpi starą.
Jednym z głównych wyzwań pisarza jest przedstawienie czytelnikowi motywów bohatera w prosty sposób, kiedy one same wcale nie są proste. Robi się to przez układ wydarzeń. Jedno wydarzenie nie wystarczy. Warte jest to wysiłku, ponieważ złożone motywacje prowadzą do nieoczekiwanych działań, a takie działania tworzą interesującą fabułę.
Co to oznacza w kontekście planowania środka opowieści? To znaczy, że układając wydarzenia w sceny, musisz zawrzeć te, które wyjaśnią, dlaczego bohater robi to, co robi. Na przykład popularny rodzaj opowieści pojawia się wtedy, kiedy bohater chce dwóch wykluczających się rzeczy. „Problemy ludzkiego serca, będącego w konflikcie z samym sobą – samo to tworzy dobrą literaturę” – powiedział William Faulkner. Kiedy twój bohater chce dwóch wykluczających się rzeczy, albo kiedy kierują nim dwa ścierające się motywy, musisz przedstawić ten konflikt pośrodku historii. Oznacza to zawarcie na liście scen, wydarzenia, które udramatyzują obydwie motywacje i przedstawią wewnętrzny konflikt. Nawet małe części scen mogą zapowiadać zmianę w motywacjach charakteru. Może być pomocne zatrzymać się w połowie pisania i spisać na kartce zmiany w motywacjach bohaterów. Czego każdy bohater chciał na początku książki? Czego chce teraz? Czy to ciągle to samo pragnienie? Jeśli nie możesz odpowiedzieć na te pytania, przemyśl je dogłębnie.
Czarny charakter
Jeśli masz czarne charaktery, muszą być usprawiedliwione w tym, co robią. Jeśli działają po prostu bo są źli, bez żadnego motywu, nadają się do komiksu, ale silne czarne charaktery w literaturze dla dorosłych, działają z powodu motywów, które mają dla nich sens. Nawet Hiler był przekonany, że ma prawo popełnić te wszystkie zbrodnie. Pokaż motywy, wierzenia, racjonalizacje czarnego charakteru. W ten sposób będzie bardziej wiarygodny.
Morderca może reagować na zło, które ktoś popełnił wobec niego. Maczo może uważać, że kobiety są szczęśliwsze, jeśli ktoś je dominuje. Obcy mogą mieć przemoc we krwi, albo ich kodeks moralny, czy społeczny nakazuje im walczyć, szef korporacji może wierzyć, że niszczenie innych firm jest zdrowym, ekonomicznym darwinizmem. Oczywiście nie musisz usprawiedliwiać czarnego charakteru (jeśli nie chcesz, żeby stał się bohaterem), ale daj mu jakieś motywacje. Jeśli nie wiesz, dlaczego prześladuje on innych, poza faktem, że bez tego nie byłoby fabuły, przestań pisać i myśl o nim, aż nie zrozumiesz jego psychologii i motywów. Twoja opowieść będzie dzięki temu silniejsza.
Wysoki poziom
Jeżeli zablokowałeś się, bo nic, co piszesz nie sięga twoich wysokich standardów, sam utrudniasz sobie życie. Będziesz lepszy tylko jeśli będziesz ćwiczył. Pomocna jest wskazówka Roberta Sheckleya z eseju „On Working Method”. Sugeruje on, żeby powiedzieć sobie, że nie pisze się powieści, ale jedynie symulację powieści. Symulacja ma akcję, bohaterów i napięcie, jak prawdziwa powieść, ale ponieważ nią nie jest, słownictwo i styl, które używasz nie są najważniejsze. Nie martwisz się tym , po prostu piszesz szybko i lekko, jakbyś malował akwarelą, zamiast farbami olejnymi. Pisząc symulację nie współzawodniczysz z Tołstojem, który pisał prawdziwe powieści. Dzięki temu napięcie znika. Sheckley odkrył, że symulacje przypominają w większym, czy mniejszym stopniu pierwsze wersje powieści. Przekonując siebie, że tak naprawdę nie pisze, tylko tworzy symulację, pozwoliło mu przeskoczyć blok.
Różni pisarze mają różne techniki do przełamania bloku literackiego.
Gene Wolfe odmawia sobie słów, dopóki nie zacznie znowu pisać. Żadnych książek, gazet, telewizji, radia, rozmów. Ostatecznie ogarnia go nuda i wraca do pisania.
Niektórzy pisarze ustanawiają minimalną liczbę stron, jakie muszą napisać codziennie, zanim zajmą się czymś innym. Frederic Pohl pisze cztery strony codziennie, 7 dni w tygodniu. Czasami zajmuje mu to 45 minut, czasami 18 godzin. Ale zawsze cztery strony.
Inni ustanawiają czas jaki spędzą na pisaniu, nie liczbę stron. Flannery O’Connor pisze, że codziennie siedzi przy biurku od 9 rano do południa. Czasami może nic nie napisać, ale nie wolno jej zrobić niczego innego.
Wielu pisarzy używa „impulsów”, kiedy ich pompa wysycha. Czasami czytanie dobrej fikcji inspiruje do pisania ich własnych historii. Dla innych jest na odwrót – czytanie strasznej jakości literatury wzmacnia wiarę we własne siły: „mogę pisać lepiej”. Inni słuchają określonej muzyki, która wyciąga ich z dołka, inni pracują na raz nad dwoma projektami – kiedy jeden wysycha, zajmują się drugim, a w międzyczasie ich podświadomość pozwala im znaleźć wyjście z pierwszego problemu.
Niektórzy polegają na aktywności fizycznej. John Kessel napisał: „Fakt, że mogłem biegać trzy dni w tygodniu, bez względu na pogodę, porę roku, czy nastrój, pomógł mi pisać książkę. Skoro miałem dosyć silnej woli, żeby biegać, miałem jej wystarczająco, żeby pisać. Poza tym bieganie pozwala rozmyślać o fabule, charakterach, wydarzeniach”.
Niektórzy witają blokady z otwartymi ramionami. Jack Dann traktuje takie „powolne okresy” jako sygnał z podświadomości, że potrzebuje więcej materiału. Używa ten czas do czytania interesujących rzeczy, ufając, że jego twórczy umysł sfermentuje to i da mu inspirację.
Inni używają systemu nagród, żeby przejść przez ciężki okres. Skończ trzy strony i możesz napić się piwa. Skończy opowiadanie i będziesz mógł iść do kina.
* * *
Poniższy tekst to surowe notatki na bieżąco, w trakcie czytania książki, proszę się więc nie czepiać stylu, niegramatycznosci, czy błędów (nawet ortograficznych ). Może komuś się przydadzą.
Notatki z książki "Characters, Emotions & Viewpoints" Nancy Kress.
Stwarzanie bohatera
Trzy rodzaje bohaterów:
- Opierający się na osobach, które pisarz zna osobiście. Mieszać cechy różnych osób, jak malarz farby. Później się tego trzymać.
- Opierając się na osobach, które zna się ze słyszenia, z gazety, z historii. Wyobraź sobie, jak ta osoba doszła do tego, co zrobiła, jakie miała cechy, co popychało ją do działania.
- całkowcie wymyśleni
* * *
Wyobraź sobie bohaterów. Co lubią, czego pragną, skąd pochodzą, jak dorastali – nawet rzeczy, które nie pojawią się w książce. Dlaczego? Żebyś ty ich znał. Im więcej ty będziesz o nich wiedział, tym żywsi będą w książce.
Dwa rodzaje bohaterów:
- Zmienni – ewoluują
- Niezmienni – pozostają tacy sami
Pytania o bohatera:
- Jesteś szczerze zainteresowany bohaterem? Myślisz o nim czasami? Wyobrażasz sobie jego poprzednie życie? Wymyślasz kawałki dialogów? Jeśli nie, nie uda ci się opisać go za dobrze.
- Czy bohater, lub sytuacja w jakiej jest, jest świeży, interesujący w jakiś nowy sposób?
- Czy możesz utrzymać wystarczająco obiektywizmu, jak również zaangażowania w bohatera, żeby móc użyć potrójnej identyfikacji? (Pisząc jako autor, bohater i czytelnik)
- Czy chcesz, żeby bohater był niezmienny, czy zmienny? Jeśli ma się zmieniać, to zastanów się, czy jest zdolny to zrobić, przez ciąg wydarzeń, jaki dla niego zaplanowałem?
Postaw się w roli czytelnika i spytaj:
- Czy pomiędzy bohaterami jest dość różnicy, żeby powstała różnorodność?
- Czy wiarygodne jest, że te osoby będą się znały, albo że poznają się w miarę rozwoju fabuły?
- Czy cała grupa jest tak blada i przygnębiona, że nikt nie będzie chciał spędzić czterysta stron z nimi? (Kilka bladych, czy przygnębionych, jest w porządku)
- Czy te osoby pasują do scenerii w jakiej je umieściłeś?
- Czy masz wszystkie postacie, logicznie wymagane przez okoliczności? Na przykład, jeśli piszesz o morderstwie, wcześniej czy później będziesz musiał wprowadzić jakiegoś stróża prawa, nawet jeśli nie będzie nieodzowny w twojej historii.
* * *
Nie wszyscy muszą nazywać bohatera tym samym imieniem.
Pierwsze wrażenie – ubiór dużo mówi. W zależności od wrażenia, jakie chcesz sprawić, tak ubierzesz bohatera. Upewnij się, że opis wygląd osiąga trzy rzeczy:
- przedstawia silny, wizualny efekt
- opisane szczegóły wskazują na cechy charakteru postaci
- jesteśmy zaintrygowani, co wydarzy się później
Opis postaci jest nawet ważniejszy w postaciach nie będących PW (punkt widzenia). Dlatego, że czytelnik nie będzie znał ich myśli. Wszystko, co wiemy o takiej postaci musi przyjść z zewnątrz.
Kiedy opisujesz wygląd drugoplanowej postaci, oczyma PW, masz podwójną korzyść – opis postaci jest wzbogacony subiektywnym opisem, mówiącym wiele o charakterze PW.
Opis otoczenia: wybierz te elementy wyglądu, otoczenia, dekoracji, które są silnie wizualne, objawiające nowo rzeczy i wystarczająco świeże dla czytelnika. Nie przesadź, ale nie pisz o oczywistych rzeczach (w pokoju stał fotel, stół i wisiał obraz. Zamiast tego - Na fotelu widać było ślad rozpuszczonej czekolady, obraz wisiał krzywo, a na stole leżała paczka najtańszych papierosów).
Backstory
Cztery sposoby wprowadzenia backstory (żeby nie znudzić czytelnika)
- zwięzły szczegół
- dołączony ustęp
- wspomnienie
- naświetlający kawałek
Zwięzły szczegół (aluzja do przeszłości)
Najłatwiejsze – po prostu zamieszczasz w scenie krótki szczegół, nie przerywając fabuły, nie tracąc uwagi czytelnika. Na przykład: wspomnienie o telefonie otrzymanym od matki z więzienia, oprawiony w ramkę dyplom Harvardu, ogród zarośnięty chwastami, „przed wypadkiem duma posiadłości”.
Kiedy wejdzie ci to w krew, zobaczysz, że te szczegóły robią cztery rzeczy: wspomagają backstory, przepowiadają przyszłe wydarzenia, charakteryzują bohatera, w ten sam sposób jak ubrania albo własność, zwodzą czytelnika.
Dołączony ustęp (szybkie zerknięcie w przeszłość)
Opisanie wydarzenia z przeszłości, utrzymane w zwięzłej formie – również nie przerywa akcji, ale mu si być krótkie.
Flashback (backstory udramatyzowane)
Jest to wspomnienie przeszłości, w pełni udramatyzowane – dialogi, akcja, myśli – wszystko, co tworzy teraźniejszość.
Musisz zarobić sobie prawo do użycia flashbacku. Historia musi być już na tyle interesująca, żeby zakotwiczyć nas w teraźniejszości – doipero wtedy możemy powędrować w przeszłość.
Flashback nie może opowiedzieć całej historii. Czytelnik chce jej doświadczyć z pierwszej ręki, nie z czyjejś relacji.
Flashback musi być uzasadniony – nie może być przypadkowy. Dlaczego bohater ma flashback?
Decydując się na flashback upewnij się, że: jest ważny, dobrze umiejscowiony i jest gładkie przejście pomiędzy nim, a akcją.
Przedstawienie (nagie backstory)
Możesz zatrzymać akcję i po prostu opowiedzieć, co się stało. Ryzyko jest takie, że możesz stracić zainteresowanie czytelnika. Czasami możesz nie mieć wyjścia i musisz to zastosować, kiedy backstory jest bardzo skomplikowane i żeby czytelnik rozumiał akcję, musi znać backstory. Jeśli musisz to zrobić, użyj do tego przynajmniej drugiej sceny, a w pierwszej wrzuć kawałek akcji, który porwałby czytelnika.
Czasami jednak backstory może być sama w sobie skrajnie interesująca. Jeśli jednak nie jest, stosuj trzy pierwsze metody jej wprowadzania.
***
Emocje
Nazywanie emocji bezpośrednio jest kiepskim sposobem mówienia o nich. Musimy sprawić, żeby czytelnik poczuł te emocje, a nie dostał naklejkę z nazwą.
Jak to zrobić?
- akcja
- dialog
- reakcje fizyczne
- myśli
* * *
Musisz mieć zawsze silny zmysł przeszłości postaci. Przeszłość jest źródłem motywacji, a znając je, możesz dobrze opisać emocje i akcja będzie spójna.
***
Motywacje
Zawsze musi być jasny cel i motywacje postaci. Możesz to zaprezentować w różny sposób:
- bohater myśli o swoim celu
- inni mu o nim mówią
- rozmawia o nim z innymi
- inni rozmawiają o jego celu pomiędzy sobą
- bohater próbuje kilka razy osiągnąć ten cel, przez co czytelnik wie do czego dąży.
* * *
Pisz scenami
Wszystkie te elementy mogą wydawać się skomplikowane. Jest na to lekarstwo – pisz scenami. Nie myśl o całej książce, ale poświęć się w pełni scenie nad którą pracujesz, wiedząc jeszcze przed jej zaczęciem, co chcesz osiągnąć. Planując sceny, możesz wypisać, co chcesz w niej przekazać. W trakcie pisania te rzeczy mogą się zmienić. Użyj wtedy tych lepszych, odrzucając poprzednie.
|
|
|
|
Użytkownik
Użytkownik
