„Czy sztuka jest w stanie zmieniać porządek społeczny”



Sztuka jest częścią porządku społecznego,
jest jego wytworem.


Mówić tu będziemy o pewnych aspektach sztuki, które według znaczenia tematu mają mieć realny wpływ na wydarzenia historyczne, czy realne odzwierciedlenie w zachowaniach ludzi – a bliżej całych grup społecznych (zdaję się, że taką siłę w naszej rzeczywistości posiadają jedynie ugruntowane już, i powstające prądy religijne; lub też sfera reklam produktów które można kupić i zjeść, innymi słowy : „nie-książek” „nie-myśli” czyli słów wprzęgniętych w określone znaczenia). W społeczeństwie o szeroko rozwiniętym pojmowaniu własności, idee sztuki publicznej z gruntu przecież socjalistyczne, rozmywają się w podobiznach władców na banknotach, w ciepłych kapciach na starość, w przyjemnych lub chwytliwych tematach – o tym, że gdzieś giną, o tym, że ktoś nie ma wody, o tym, że konsumpcjonizm (tak wielokrotnie powtarzany, że trzeba by zastanowić się nad rewitalizacją jego znaczenia – czym częściej się z czymś stykamy tym bardziej asymilujemy jego znaczenie) „Wszystko jest tym czym jego imię” pisał A. Szczypiorski w „Mszy za miasto Arras”, zatem czym jest sztuka, i czym/ jak można weryfikować jej wpływ na odbiorcę, na jego postawy, jeśli jest to w ogóle możliwe.

Pojęcie, czy fenomen sztuki, znane w minionych epokach właściwie wyłącznie wyższym warstwom społecznym – i niemalże wyłącznie, z tych warstw wywodzące się, zmieniało swoje oblicze w wyniku wielu czynników historycznych. Do jednych z nich z całą pewnością zaliczyć należy rewolucję – jako ruch społeczny, burzący Bastylię, lub też jako rewolucję wielkich maszyn miażdżących ustalony porządek. Czy sztuka w ogóle miała swoje szczytne miejsce w tych przełomowych wydarzeniach? Czy może była jedynie tożsama z emocjami niosącymi tłumy? Podżegała je? Wyciszała? Czy sztuka w tym okresie nie zbliża się niebezpiecznie do oratorskich zdolności polityków – sztuka to społeczna czy upolityczniona.

I tak oto przełamaniu rokoka na rzecz neoklasycyzmu patronują w tle wielkie hasła: wolność, równość, braterstwo. Z następującą zmianą rządów, zmieniają się również rządy artystyczne. Jean Honore Fraquard, wybitny przedstawiciel tracącego popularność stylu, traci również protektorat króla (być może wraz z jego głową), jego miejsce zastępuje, bardziej poprawny politycznie, Jacques Louis David, deputowany konwentu z ramienia Jakobinów, i jednocześnie przyjaciel Robespierra. Neoklasycyzm triumfuje, nawet mimo tego, że będący jeszcze niedawno w łaskach główny malarz rewolucji trafia do więzienia. Jak można się domyślać, ktoś inny oczekuje na tak sprzyjającą sytuację. Mowa tu o Francois-Andre Vincent, obecnie to on jest głównym przedstawicielem już ustalonego nurtu. Tą wyliczankę, można by mnożyć, dochodząc głęboko w ścisłe powiązania polityczno ekonomiczne artystów. Ale nie ma ich przecież o co winić, wszak musieli coś jeść, na czym złożyć głowę, w ich społecznym obowiązku tworzenia, tak mocno podkreślanym przez sztukę publiczną lat 70tych XX wieku.

Zupełnie innym tonem brzmiały „Le Chant du Depart” Andre Chenier’a, „Ca ira”, czy ostatecznie Marsylianka (której to losy w pewnym sensie świadczą o nierozłączności sztuki, od sytuacji politycznej kraju. Co ciekawe to w latach 70tych powrócono do dyskusji dotyczącej Marsylianki jako hymnu państwowego) ich realne oddziaływanie na odbiorców, było słyszalne na ulicach miast. Sztuka, która jest żywa w umysłach ludzkich, współbrzmiąc z nastrojem epoki; zdaję się, że ten element mógłby być jej definicją, a z całą pewnością wyznacznikiem trafienia w zapotrzebowanie, odczytując ją w ramach użyteczności definiowanej przez futurystów początku XX wieku. Pieśń staje się niejako głosem ludu, (oczywiście po części staję się nim też jej autor, choć z drugiej strony, kto dziś pamięta o tym, że twórcą Marsylianki był Claude Joseph Rouget de Lisle), niesiona w nabrzmiałych nadzieją ustach, iskrząca płomieniem w oczach, wpatrzonych w przyszłość – i w tych, które wpatrzone w szczerbinkę lufy, biorą na cel czyjąś skroń, za cel. Ciekawe czy brzmiała równie pięknie w ustach, którym ktoś kolbą wybił zęby, lub w ustach kalek i sierot, po rewolucji żebrzących o chleb. Społeczny odbiór sztuki, towarzyszącej przecież obozom przeciwnych stron, jest przedmiotem historycznych perypetii, a nie indywidualną refleksją nad interpretacją dzieła. W tym też kontekście, socjologiczny aspekt sztuki jest tylko statystyką, wyniki której bywają różnie rozumiane w różnych systemach politycznych, jak i ideologicznych.

Gdzieś na obrzeżach politycznych wydarzeń końca XVIII-go wieku tworzył Donatien Francois Alphonse de Sade, na którego działalność chciałbym zwrócić uwagę w innym aspekcie burzenia ładu społecznego, w tym przypadku poprzez literaturę.
Prawdziwość przypisywanych markizowi historii, nie jest jednoznaczna, jednakże pewnym jest, że więziony był przez szereg lat wyłącznie z powodu pomówień (być może częściowo prawdziwych), a szczególnie przez tzw. Lettre de cachet, napisany ręką jego teściowej. Co w jakimś sensie dodaje tej postaci pewnej pikanterii, jakże niezbędnej do tworzenia marki.

„wykastrowany hedonizm, (…) rozkosz bez rozkoszy, równie nieadekwatna wobec doświadczenia estetycznego, w którym upodobanie gra uboczną rolę, w żadnym razie nie stanowiąc o całości, jak wobec osobistego zainteresowania tłumionych i niezaspokojonych potrzeb, które współwibrują w ich estetycznej negacji i czynią wytwory czymś więcej niż tylko pustymi wzorami.” (T. W. Adorno, Teoria estetyczna)

Słowa te, kierowane do estetyzującej teorii piękna Kanta, są właściwie przeciwieństwem możliwej oceny języka, i wyobrażenia świata przedstawionego przez de Sade. Razem z nim schodzimy do uświadomienia skrywanych pożądań, tłumionego przez kulturowe ramy zachowania. Co istotne, owa rozwiązłość erotyczna, zdecydowanie odważna, nawet jak na francuskiego czytelnika tamtej epoki, nie jest czystą imaginacją, powstała przecież w zdeprawowanym umyśle twórcy. Jak w przypadku pieśni rewolucyjnych, powstałych dla konkretnego odbiorcy, tak i tu istnieje taki, z tą różnicą, że na odbiorcy dokonuję się eksperymentu wstrząsu estetycznego, z jednoczesnym pobudzaniem jego umysłu zachłannego wrażeń. I być może nie byłby de Sade, tak szeroko omawianym dziś filozofem (zdołał awansować nawet do tej rangi) gdyby nie grzebanie piórem w bolesnym punkcie ówczesnego społeczeństwa, kryjącego pod zwiewnym płaszczykiem katolicyzmu, obawy przed własnymi fantazjami, a często rzeczywistym oddawaniem się sodomicznym rozpustom, opisywanym chociażby w zbrodniach miłości.

Można zadać pytanie, w jaki sposób twórczość markiza, przyczyniła się do, zmiany ładu społecznego – satysfakcjonująca odpowiedź może brzmieć nawet, że : w żaden… jeśli nie wspomnimy o zakazaniu publikacji jego dzieł i jednoczesnym ich nielegalnym obrocie pod ladami francuskich księgarni; o wypiekach na twarzach czytelników i czytelniczek. Twórca staję się niejako porte-parole wewnętrznego ja, głośno mówiącego o tym, o czym nie zwykło się mówić, o tym co wstydliwe, według europejskiej kultury niewłaściwe, ale nie fałszywe. I pomimo wszystko, być może nie byłoby sensu wspominać o de Sade, gdyby nie, to że z rozrzuconego przez niego ziarna, już w niedługim czasie wyrosną teorie psychologiczne, które już na zawsze odmienią oblicze człowieka przed nim samym. Sztuka płynąc wielotorowo, zahacza różne meandry egzystencji, niekiedy, z tych niewielkich źródeł, rosną strumienie, które jak rysy na szkle osłabiają stworzoną usilnie konstrukcję, przykładnego obywatela. Jednakże i na ten nowy stan, musi zostać wydana zgoda społeczna – de Sade czekał na nią do połowy XX-go wieku.

To myśl i jej odbiór powinny być rozumiane jako najgłębsze znaczenia sztuki – weryfikujące się poprzez odczytywalny komunikat. Co jeśli ten komunikat nie potrafi być zrozumiany przez zwyczajnego odbiorcę, co jeśli sztuka pędząc za kolejną formą wariacji na temat, ucieknie głęboko w spory akademickie, i stanie się wyrocznią dla hermetycznej grupy jej wyznawców – nic już nie podniesie jej do rangi futurystycznej wizji świata, w której pijane posągi rzygają w parku publicznym po przepitej nocy . Oto nurt wychodzący na ulicę, do publiczności, oto twórcy chcący odczuwać oddziaływanie dzieła… oto twórca, który z miasta - masy - maszyny przechodzi w indywidualne odczuwanie świata – jedyne dostępne artyście. Oto kolejna próba upowszechnienia dzieła, wiążąca się nierozłącznie z koniecznością jego zrozumienia – jeśli dzieło miałoby trafiać do każdego, ten każdy musiałby by się o nie potykać, i w tym ulotnym potknięciu, podczas drogi do pracy, lub po dzieci z przedszkola, lub z głową pełną opłat za gaz, energię … za byt, z miesięcznej pracy na byt. By móc kupić, by móc trwać w świecie, by móc być wolnym… kupując… by ograniczać swą wolność do postrzegalnych i obowiązujących ram społecznych, bo tak łatwiej, bo tak wszyscy; i w tym ulotnym potknięciu musiałby zrozumieć, że dzieło mówi właśnie do niego, że chcę go obudzić i zwrócić mu uwagę na to, jak kruche jest życie, jak szybko mija czas, na to czy bóg jest czy go nie ma, na to że jest kierowany w tym świecie chodników, schodów, klatek, zamkniętych na klucz drzwi przed światem. OTO człowiek, który pojął, w ułamku sekundy, zobaczył jak marny jest jego los, zwiesił głowę niżej i szurając podeszwami unosił stopy, hacząc o lastrykowe stopnie schodów.

„Stało się oczywiste, że wszystko, co dotyczy sztuki, przestało być oczywiste, zarówno w obrębie jej samej, jak i w jej stosunku do całości, nawet racja jej istnienia” (T.W. Adorno)

Wymóg to egzystencjalizmu by stawić czoło świadomości nie istnienia po śmierci, nie istotności istnienia tu i teraz, który obciąża nas odpowiedzialnością za własne życie, pełną, niezaprzeczalną, bez rozgrzeszenia czy sądu. I cóż najlepszego uczynił Sartre, wlepiając nas w zatęchły świat, w którym na gnijącym oku zbierają się muchy ? Obraz człowieka, składającego się z ciała, (jak w pewnym etapie twórczości Beksińskiego), z ciała które po prostu się rozłoży. Jaki cel w tym sensie posiada sztuka? Czy jest nim zbiorowe przeżycie pewnych doznań, czy bardziej wymaganie od odbiorcy zgody na przyjęcie pewnej postawy, z jednoczesnym wymogiem, przyjęcia za słuszne użycia takich a nie innych środków perswazji – ostatecznie czymże innym niekiedy jest sztuka, jeśli nie przedstawieniem określonego poglądu, przez pryzmat doświadczeń i filozofii życiowej twórcy. Jakże wtedy wymagać by sztuka stała się publiczna, publiczna znaczy masowa, masowa znaczy – uproszczona, niewymagająca, ale czymże innym jest odbiór dzieła jeśli nie przystaniem na wymóg trudności odbioru, na pewien wysiłek interpretacyjny, a później dopiero doznanie emocjonalne. Z powyższych powodów, realne oddziaływanie sztuki jest raczej mitem niż rzeczywistością, jest raczej założeniem, niż ostatecznym wynikiem. (choć z drugiej strony dzieło już w trakcie tworzenia przestaje mieć właściciela – w sensie utrzymania jego znaczenia, podczas jednostkowego odbioru).

Na całkowitych peryferiach stoi postać Zdzisława Beksińskiego, który wpisał się mocno we współczesną sztukę plastyczną (ale nie tylko, zajmował się przecież również nagrywaniem dźwięków i ich kolażem). Jego twórczość, jak sam twierdził przeczy całkowicie interpretacyjności dzieła, koniecznym staję się postawienie pytania o sens, jeśli dzieło nie ma przekazu, zbliża się nieuchronnie do Gautier’owskiej szkoły l’art pour l’art., gdzie estetyka i forma mają główne znaczenie. Nie inaczej zdaje się być w przypadku opisywanego malarza, który wielokrotnie odżegnywał się od jakiejkolwiek semantyki obrazu – poza jego rozpoznawalnością (marka twórcy). Jego dzieła wynikają, a właściwie mają źródło, w doznaniach sennych, na wskroś przenikniętych halucynacyjnym nastrojem – oto perswazyjność dzieła, wzbudzenie nastroju jako jedyny wymóg od odbiorcy. Pytaniem pozostaje czy to dzieło, a poprzez nie autor, wzbudza ten wymóg; czy może robi to odbiorca w akcie odbioru. Kierując na głębie myśli, twórca, jedynie pozostawia ślady – drogowskazy odbioru, oczekując na niego u końca wędrówki, jednocześnie wymaga, że pielgrzym odczyta je poprawnie. Oto jest wymóg dzieła – jako tworzywa a jednocześnie dzieła jako niewiernego ucznia, odwieczna dychotomia rozdzielona szeroką a złudnie widzialną kreską. Jednakże rzeczywistość zewnętrzna zakłóca ten przekaz, być może w ustalonej granicy, być może bo jak określić jednoznacznie fenomen istnienia dzieła? Jako transfer duszy za zdolność tworzenia? Jako pakt z diabłem czy z bogiem uświęcony. Czy może jest to rzemieślnicza praca, na wskroś cielesna, jedynie z tchnieniem myśli ludziom dana. Czy może poszukiwanie klucza do ogrodu myśli? Twórczość jest handlem wymiennym, jest zaproszeniem do wędrówki, po szczerym polu, z bukłakiem opiatów zamiast wody. Jakże zatem twórczość może być społeczna, skoro jest aktem indywidualnego zaangażowania, i jakże można mówić o jej mocy zmieniającej ład społeczny, skoro sztuka jest egoistyczną macochą przyjmującą jedynie na chwilę spłoszone jej światłem ćmy, do światła lgnące łapczywie – jest modliszką, to Androgyne Z Requiem Aeternam Przybyszewskiego, ideał dwójjedni , „nic prócz niej, a wszystko w niej” .

Nie dziwi zatem, dystans Beksińskiego do osoby odbiorcy, do jego statusu, z którego opinią zupełnie nie liczy się, w zachłannym akcie tworzenia. Dochodzimy w tym miejscu do relacji twórca a dzieło, gdzie dzieło może być rozumiane jako efekt uboczny, wręcz seksualnego w swej istocie, zetknięcia się myśli z kreowaniem – tworzeniem jako atrybutem boskości. W tak doniosłej chwili wymagana jest intymność doznania, subtelnego odczucia, porozumienia między nadawcą a odbiorcą. W niej kryje się łagodna przyjemność podróży, tym szczerym polem, na którym co rusz upewniamy się o dobrym kierunku, natrafiając na pozostawiony trop.

Tak rozumiana sztuka odpływa całkowicie subiektywności, naukowego rozumowania, nie jest wpięta w żadne koligacje polityczne, w żadne dylematy moralne, czy przymus oświeceniowego społecznictwa. I nie ma na celu podnoszenia żadnego z kamieni, rzuconego na stos pędu sławy, w tym ujęciu jest dogłębnie społeczna, jest ręką wyciągniętą do człowieka, a nie wskazującym palcem – od tego są bogowie.