Matematyka Julii Fiedorczuk jest wierszem niezwykle złożonym i precyzyjnym, a jednocześnie obfitującym w paradoksy, wieloznacznym i niedookreślonym, niekiedy wręcz mgławicowym. Te przeciwieństwa inspirują do myślenia o tekście w kategoriach kosmosu i chaosu. Można go tak interpretować zarówno na poziomie treści, jak i formy, co kolejno postaram się uczynić.

      Nakreślony w wierszu obraz świata wydaje się bardzo charakterystyczny dla liryki poetki – niezwykle konsekwentnej w swojej wizji rzeczywistości i stosowanej do jej wyrażania poetyki twórczyni, prezentującej czytelnikowi, by rzec za Rae Armantrout, „małe złote / samomierne / wielkości”¹. W jej poezji nie chodzi jednak o hedonizm, ale o pewną szczególną wersję Kosmosu² doświadczanego poza przeżyciem religijnym, lecz nacechowanego właściwymi tamtemu ładem, harmonią, poczuciem kruchego, jednak intensywnego i na swój sposób trwałego (a przynajmniej – powtarzalnego) spełnienia. Zanim przejdę do egzemplifikowania powyższej tezy zjawiskowymi fragmentami Matematyki i wyjątkami z innych wierszy poetki, pozwolę sobie na parę słów odnośnie do samej idei kosmosu, do jakiej chcę się tu odwoływać.

       Pojęcie kosmosu wywodzi się od starożytnych Greków, dla których oznaczał dosłownie ład (Chaos był jedynie krótkim stanem początkowym, od momentu kosmogonii chaosu nie było już nigdzie we Wszechświecie)³. W XX w. religioznawca Mircea Eliade pisał z kolei, że „dla człowieka religijnego p r z e s t r z e ń n i e j e s t j e d n o r o d n a […]. religijne doświadczanie niejednorodności przestrzeni to pradoświadczenie, które można przyrównać do >>ustanowienia świata<<”⁴. I dalej: „A b y ż y ć w ś w i e c i e, trzeba go u s t a n o w i ć, założyć”⁵. „Zakładanie” świata polega wg Eliadego na wyznaczeniu obszaru, który jest „naszym światem”, odgraniczonego od chaosu („obszaru obcego, bezładnego, zamieszkałego przez poczwary, demony, obcych”⁶) tego wszystkiego, czym „nasz świat” nie jest. Tak wytyczony "nasz świat" staje się kosmosem – miejscem nacechowanym ładem, poczuciem bezpieczeństwa i przynależności. I choć rumuński myśliciel jest zdania, że „żaden świat nie może się narodzić w chaosie jednorodności i względności przestrzeni świeckiej”⁷, to powyższą tezę odnieść należy przede wszystkim do prapoczątków rozwoju cywilizacji i kultury, i/lub do współczesnych społeczeństw tradycyjnych – w tym samym tekście autor zostawia furtkę dla niereligijnego "oswajania przestrzeni w kosmos": „A jednak w tym doświadczeniu przestrzeni jako czegoś świeckiego nadal dochodzą do głosu wartości przypominające mniej lub bardziej niejednorodność, jaka cechuje religijne doświadczenie przestrzeni. Istnieją nadal okolice uprzywilejowane, jakościowo różne od innych: pejzaż ojczysty, miejscowość związana z pierwszą miłością albo ulica czy zakątek pierwszego cudzoziemskiego miasta zwiedzanego w młodości. Wszystkie te miejsca zachowują nawet dla człowieka najgłębiej niereligijnego wartość wyjątkową, >>jedyną w swoim rodzaju<<; są to miejsca święte jego prywatnego świata, tak jak gdyby ta istota niereligijna doznała objawienia innej rzeczywistości niż ta, w której uczestniczy swym powszednim istnieniem"⁸. W swojej pracy podążę za tą intuicją uczonego, starając się zarazem pokazać, że (czaso)przestrzeń w wierszu Fiedorczuk, zachowując walor niejednorodności, pozostaje w dużym stopniu gościnna, otwarta, inkluzywna, pozbawiona dychotomicznego, wartościującego podziału na „swoich” i „obcych”.

        Już otwarcie utworu sugeruje istnienie w przestrzeni życia podmiotu lirycznego istotnych niejednorodności:

„Tylko że nic się z niczym nie równa: weźmy ten pięknie pionowy
deszcz jak strugi koralików w drzwiach, udające kryształ,
ssące szarość nieba, żeby z niej zrobić zachrypnięte światło
w nieodległych górach”⁹,

i to na poziomie nie tylko lokalnym: stwierdzenie „nic się z niczym nie równa” otwiera generalizującą perspektywę niesprowadzalności do siebie poszczególnych fragmentów rzeczywistości, przekraczając jednocześnie suche, Kartezjańskie cogito ergo sum (w tytułowym wierszu z tomu Tlen Fiedorczuk napisała: „oddycham, oddycham więc jestem”¹⁰). Także w powyższym fragmencie na pierwszy plan wysuwa się zmysłowa afirmacja istnienia, jego zapierającego dech w piersi piękna. „Nic się z niczym nie równa” – zatem świat składa się z samych „niejednorodności”, możliwych do zamieszkania i oswojenia sensorycznie, uczuciowo, intuicyjnie, niekoniecznie natomiast za pomocą czysto intelektualnych rachunków czy rachub. Jednocześnie dochodzi do głosu wspomniane inkluzywne nastawienie podmiotu:

„(...) sama się cieszy najbardziej właśnie wtedy,
kiedy drzwi pozostają otwarte na to, co już się w mroku
przemieszcza,
bezpieczne jak czas sprawiedliwie nieczuły na nią,
na ciebie, na deszcz”¹¹.

Czas jest „nieczuły”, w czym daje się wyczytać koncepcję czasu fizykalnego, naukowego, obojętnego (przynajmniej do czasu Einsteinowskiej rewolucji w myśleniu o czasoprzestrzeni) na działania człowieka i innych zanurzonych w nim stworzeń; choć zarazem – „sprawiedliwie nieczuły” i „bezpieczny”, a więc zakładający jakiś rodzaj ładu i poczucia przynależności. Czas taki nie musi być nawet jednoznacznie pozytywny, skoro dalej poetka pisze:

„Mówimy: pogoda, rzadziej dobra niż zła,
zapuszczając korzenie na przyczółkach sensu”¹²,

co daje się odczytać jako żartobliwe nawiązanie do współczesnych small talks, w tym (stereo)typowo polskich, w pewnym stopniu budujących wspólnotę „narzekań na każdy temat”, jak i – na innym poziomie – do źródeł wspomnianego sensu: co, jeśli język powstał jako integrująca reakcja na zagrożenia i „atrakcje” fizycznego środowiska pierwotnych ludzi?¹³ Czy łatwiej nam wtedy dostrzec siebie "zakorzenionych na przyczółkach sensu" Kosmosu – naszego (Wszech)świata?

      „Podczas wyżu łatwiej o mistyczne zjednoczenie ze światem natury i kultury”¹⁴ – pisze poetka w pochodzącym z tomu Tlen utworze Burze i przejaśnienia, sugerując, że to czynniki fizyczne (meteorologiczne) dyktują niejednorodność czasu, jego quasi-religijną, jednak doświadczaną w wymiarze prywatnym, świeckim (a przynajmniej – dalekim od zinstytucjonalizowanej religii) nieciągłość. W tym miejscu warto wspomnieć o innym, opartym na ustaleniach współczesnej kosmologii, pojmowaniu Kosmosu jako naszej właściwej „ojczyzny” – poglądu, który wywodzi poczucie zadomowienia człowieka we Wszechświecie i doznawanego przez niego poczucia harmonii właśnie z fizycznych cech otaczających nas (i będących nami) materii i próżni (co sugestywnie wybrzmiewa już choćby w samych tytułach popularnonaukowych książek Hoimara von Ditfurtha, takich jak Na początku był wodór¹⁵ czy Dzieci Wszechświata¹⁶). W Matematyce w pewnym momencie z podobnego „zanurzenia” w niewyobrażalne piękno gwiazd kiełkuje chwytająca za gardło fraza:

„Dalej tylko
śpiew, przecież słyszę: droga się wykrysztala, astrostrada z girlandami
pulsujących świateł, biorę głęboki wdech, a na wydechu nie
wiem i jestem, jestem tak
wielowymiarowa, że nagle
wstajesz od biurka, podchodzisz do okna i długo patrzysz – w mrok?”¹⁷,

której początek przywodzi na myśl pitagorejską „muzykę sfer”, a całość w poruszający sposób dowodzi, że wielowymiarowości można i należy szukać i przejmować ją z, przesyconych poczuciem przynależności i zachwytu wobec tak oszałamiającego piękna, obserwacji „pulsujących świateł”.

       Przyjrzyjmy się teraz bliżej sposobowi istnienia tej harmonii, tego Kosmosu – tym razem na poziomie metatekstowym: wydają się one w wierszu Fiedorczuk wyłaniać z chaosu, jaki tworzą, tak pod względem tematyki, jak i "dykcji", sąsiednie frazy, pracujące w rozmaitych poetyckich, intelektualnych i emocjonalnych rejestrach, sprawiające wrażenie samowystarczalnych, często zaskakujące swoim następstwem. Choć niejednokrotnie trudno je powiązać ze sobą, chciałoby się jednak rzec: "w tym szaleństwie jest metoda" – tym, co łączy poszczególne części wiersza, okazują się m.in. powracające motywy, takie jak "rozpościeranie sieci" przez Arachne, "opowieść nie o mnie, nie o tobie" czy sformułowanie "w porządku, sens jest dobry". Wszystkie one wydają się mieć swoje szczególne, nieprzypadkowe znaczenie, które spróbuję teraz z nich wydobyć.

        I tak, "snucie nici" przez Arachne może zdaniem Kazimiery Szczuki stanowić "głęboką analogię"¹⁸ ze sztuką uprawianą przez kobiety, oddając specyfikę sytuacji egzystencjalnej kobiet, ich historii i uprawianej przez nie twórczości. Monika Świerkosz pisze z kolei, że "metafora tkacka (...) wnikała [zarazem – W.S.] w mikrokosmos Natury, w którym zwierzęca Pajęczyca z własnego ciała wysnuwała nić, stwarzając świat"¹⁹. Motyw Arachne byłby zatem metatekstową ramą, zwracającą uwagę na kobiece usytuowanie podmiotu (na które, poza używanymi w wierszu formami gramatycznymi, wskazuje chociażby sama jego pointa:

"w szczelinie drzwi uchylonych na to,
co nas w mroku łączy, rozdziela i łączy
łączy, rozdziela i łączy;
zaczyn nowego dnia"²⁰.

skoro "mięszenie" ciasta na chleb stanowi czynność tradycyjnie kobiecą), jak i – na powiązany z tym usytuowaniem sposób wydobywania przez peelkę kosmosu z chaosu. I tak, występujące w wierszu określenie "głodna Arachne" może na pierwszy rzut oka nieść ze sobą konotacje jakiegoś niebezpieczeństwa/monstrualności, jednak summa summarum tekst (jak i cała poezja Fiedorczuk) wydaje się raczej przesycony empatią również wobec nieoswojonych form życia – świadczy o tym choćby chęć "troszczenia się o ćmy"²¹ czy dokarmiania rzeczonej Arachne. Dzikie zwierzęta są zatem dla peelki Innym (a więc: pełnoprawnym współmieszkańcem planety) – ale z pewnością nie Obcym, na którego rzutowałaby własną, odsądzoną od czci i wiary popędowość czy podległość biologicznym instynktom. W tym również przejawia się inkluzywność tej poezji.

          Z kolei fraza "opowieść nie o mnie, nie o tobie" po raz pierwszy pojawia się w wierszu jako podsumowanie długiego, na pozór nacechowanego zwątpieniem w stabilność i konieczność sytuacji zakorzenienia peelki fragmentu:

"[...] to
mogłoby wyglądać inaczej lub wcale. Na przykład:
z rachunku prawdopodobieństwa wynika, że nigdy się nie spotkaliśmy.
Piorun
nie uderzył w ten akurat dom. Dwoje dzieci pobiegło doliną,
w której nie zbudowano żadnej jeszcze drogi, gdzie?
Nie ma takiego miejsca jak nigdzie. I nie ma ciała, któremu
na imię nikt. Kurz w smudze światła wpadającej przez zachodnie okno
elokwentnie streszcza pustkę organizmu, umiesz kochać kurz?
Trudność polega na tym, że to nie jest
opowieść o mnie, ani o tobie – to wiadomo"²².

Poetka, nawiązując tu do historii wykoncypowania przez Demokryta teorii atomistycznej poprzez analogię do zaobserwowanych w promieniach zachodzącego słońca "tańczących" drobinek kurzu²³, sugeruje być może, że jesteśmy jak te "cząstki elementarne" – rozdzieleni i "puści wewnętrznie". Jeśli jednak tak ważne dla peelki spotkanie – na przekór "rachunkowi prawdopodobieństwa" – mimo wszystko się odbyło, to należałoby zapytać o jego ontologiczny status: czy nie było ono w jakimś sensie cudem? Cud taki nie musiałby przy tym stać w sprzeczności z racjonalizmem naukowych teorii, skoro, jak przekonywał Stanisław Lem: "Szukajcie – a znajdziecie; zawsze w końcu znajdziecie, jeżeli będziecie tylko dość żarliwie szukali, statystyka bowiem niczego nie wyklucza, czyni wszystko możliwym, jedynie mniej lub więcej prawdopodobnym"²⁴. Modalność kosmosu u Fiedorczuk wydaje się redukować, mocno akcentowane szczególnie w romantyzmie, napięcie i niezgodność między odczuwaniem a "szkiełkiem i okiem", i w tym również znajdować swoją harmonię.

        Wreszcie, sformułowanie "sens jest dobry" powraca w Matematyce w dwóch wariantach. Pierwszy z nich, usytuowany w pierwszej części wiersza:

"W porządku,
sens jest dobry, jak czyste niebo za chmurami, na które wskazuje
palec – ale nie łap za palec.
W sezonie burz przejaśnienia ulegają apetytom
chmur, jednak tę dłoń wskazującą niebo widać dzięki słońcu,
i księżyc też jest dzięki słońcu, i wielkoduszność
księżyca"²⁵.

wskazuje na źródło odczuwanych przez peelkę wdzięczności i poczucia zadomowienia, mianowicie zaś: słońce. To coś więcej niż metafora – dzięki wiedzy astronomicznej wiadomo przecież, że właśnie nasza macierzysta, chciałoby się rzec za Józefem Czechowiczem: "źródlana gwiazda"²⁶, była warunkiem sine qua non powstania życia na Ziemi, a następnie umożliwiła jego przetrwanie i ewolucję. Jednocześnie nawiązanie do buddyjskiego wskazania/koanu, aby zawsze starać się patrzeć na księżyc, nie – na palec nań wskazujący, uwypukla chęć dotarcia do "istoty rzeczy", odrzucenia antropocentrycznych złudzeń, które w tym fragmencie symbolizują ludzki "palec" i "chmury". Sytuacja jest jednak bardziej złożona, skoro "tę dłoń wskazującą niebo widać dzięki słońcu" – a zatem, obiektywnie istniejące fizyczne środowisko wytworzyło ludzki subiektywizm z wpisaną weń skłonnością do błędu i arbitralności, które dzięki temu stały się pełnoprawną częścią Kosmosu.

"W porządku.
Sens jest dobry, żeby powiedzieć: ‹‹wieczorem›› i ‹‹rano››"²⁷.

– brzmi powracająca pod koniec wiersza fraza, w której do harmonii i poczucia włączenia w uniwersum dochodzi rytm odzwierciedlający niejednorodność także na poziomie czasowym. Edmund Leach łączył nieciągłości czasu w wymiarze społecznym z praktykowanymi zwłaszcza w społeczeństwach pierwotnych rytuałami przejścia²⁸. W tych ostatnich mamy według badacza do czynienia z segmentacją czasu, który, podobnie jak przestrzeń, posiada swoje fragmenty szczególne – to m.in. właśnie dzieląc czas na różne jakościowo "człony", budujemy kosmos i ład. Ponieważ – jak pisze Leach – "opozycja narodziny/śmierć jest narzucającą się >>naturalną<< reprezentacją początku i końca"²⁹, nic nie stoi na przeszkodzie, by zastosować ją także do doświadczanej w planie świeckim i prywatnym niejednorodności czasu. Rozpoznawanie nieciągłości czasu jako serii mikropoczątków i mikrokońców, również tych związanych z rytmem biologicznym – a więc: z conocnym udawaniem się na spoczynek i porannymi przebudzeniami – umożliwia uważniejsze przeżywanie czasu; uważność to zaś cnota niekoniecznie wyłącznie buddyjska. W tym kontekście nowego znaczenia nabiera także zakończenie utworu: "zaczyn nowego dnia" może symbolizować przechodzenie z fazy sennego chaosu poprzez kultywowanie indywidualnych, aczkolwiek zakorzenionych w tradycji obrzędów, w stronę niosącego nadzieję, co dzień nowego prapoczątku świata.

        Doświadczanie nieciągłości czasu wiąże się w wierszu Julii Fiedorczuk także z poetyckim procesem twórczym, jak w (podejmującym w swojej początkowej części również temat macierzyństwa) fragmencie:

"Sezony następują po sobie
tak gładko, że różnica między >>szybko<< i >>powoli<< rozmywa się i znika
jak kredowe rysunki mojej córki z mokotowskich chodników.
Szesnaście dni lata – jeden wiersz, albo
wiele wierszy i lato
bez troski o zmarszczki wokół jakichś oczu [...]"³⁰.

Jak widać, podczas zabaw córeczki peelki, obserwowanych przez tę ostatnią, dochodzi do czegoś w rodzaju zawieszenia czasu, połączonego z "brakiem troski" o przemijanie. Stan swoistej "bezczasowości" cechuje zdaniem Leacha – centralną w procesach przechodzenia z jednego statusu społecznego do drugiego poprzez rytuały przejścia – tzw. fazę liminalną (stan graniczny)³¹. Faza ta charakteryzuje się zaś według innego badacza, Victora Turnera, m.in. redukcją egoizmu i silnym poczuciem wspólnotowości³². W tym świetle wcześniejszą część Matematyki, odnoszącą się do sposobu doświadczania przez peelkę – zapewne twórczą porte parole autorki – procesu pisania:

"Skąd pomysł,
że to ja decyduję o tym, co wypowiedziane?
Nie było ja, aż zawołano,
zgłosiło się ciało i odtąd nic nie jest w pojedynkę, a już na pewno nie
hałaśliwa samotność poety zamkniętego w wieży ponad wsią i miastem,
spisującego instrukcje obsługi kobiety i świata. Ale co to, "kobieta"?
Rym do "poeta"? Tutaj, blisko,
całkiem inne głosy i światy – niewybrakowane"³³.

można czytać jako refleksję nad rolą zbiorowości w kształtowaniu dziedzictwa kulturowego (w tym: języka), które to dziedzictwo poprzedza, umożliwia i zarazem zawiera w sobie wszelką indywidualną ekspresję (jak w ukutej przez Stefana Czarnowskiego metaforze kultury jako rafy koralowej, w której wytwory poszczególnych organizmów nie mogą być bardziej zaawansowane niż "stan" całej rafy³⁴). Pełna świadomość tego, że, jak to określił Cyprian Kamil Norwid: "Ja ciałem zza Eufratu / A duchem sponad Chaosu się wziąłem: / Czynsz płacę światu"³⁵ współwystępuje u peelki z poczuciem pełni/"niewybrakowania" związanym z konkretną, bliską okolicą – choć zarazem przestrzeń ulega w wierszu swoistemu "rozmyciu", decentralizacji, gdy poetka tworzy:

"Głodna Arachne
rozsnuje plan drogi i trafię, ale nie pod adres.
Ty nie masz adresu,
tak jak nie masz siebie: wysyłasz błogie sygnały, masz napęd na tlen"³⁶.

Nie bez przyczyny, jak sądzę, pobrzmiewają tu echa teorii Jacquesa Derridy, który twierdził, że cały język jest białą (nomen omen) metaforą, że metaforyczne są choćby takie wyrażenia, jak "wyjść z domu" czy "wrócić do niego", ponieważ nie jesteśmy w stanie określić precyzyjnie miejsca ani momentu, w których wydarzenia te zachodzą³⁷. Poetka prezentuje w powyższym fragmencie podobnie mgławicowe metafory.

        Julia Fiedorczuk pokazuje w swoim wierszu nader sugestywnie, jak chaos (w tym także, czy może nawet przede wszystkim: twórczy chaos) przemienia się w kosmos. Jest to na ogół Kosmos fizykalny, co nie przeszkadza peelce znajdować

"sensu w gwiazdach wymytych przez burzę, gotowych
na cichy seans obrotów ciał wokół szczypty prochu – a to jest żyzny
proch"³⁸;

kosmos zakorzeniony tak w intuicji, jak i w wiedzy naukowej, zarówno w doświadczaniu, jak i w głębokim odczuwaniu. Poetce, która w swojej działalności krytycznoliterackiej dąży m.in. do rehabilitacji pojęcia sentymentalizmu, ukazania, że bez niego człowiek także byłby na swój sposób wybrakowany³⁹, udaje się połączenie wspomnianych wyżej a la jungowskich kategorii aktywności ludzkiej psyche w złożoną, holistyczną całość ludzkiego istnienia. To my jesteśmy kosmosem.